OT – Gli hashtag segreti di Periscope

Periscope 2015 Holiday Hashtags

Chi mi conosce sa che da quando, il 26 marzo 2015, è stato lanciato Periscope, di rado è passato più di un giorno o due senza che la utilizzassi – in genere per raccontare i film collocati nei palinsesti di Rai Movie, ma spesso e volentieri anche per mostrare qualcosa che non ha a che fare con la mia professione.

Per chi non lo sapesse, Periscope è un’App per smartphone e tablet che consente a chiunque lo desideri di andare in diretta video in qualsiasi momento, inviando nel contempo un Tweet che avvisa dell’iniziata trasmissione tutti i propri follower… e chi non vuole trasmettere può, invece, sintonizzarsi sulla diretta di qualcuno che lo sta facendo, inviandogli commenti testuali in diretta o anche solo comunicando il proprio apprezzamento battendo un dito sullo schermo, cosa che produce sul video in corso un piccolo fiume di cuoricini volanti.

In questi dieci mesi, l’App è stata aggiornata più volte, introducendo via via miglioramenti e innovazioni. Fra queste, una delle più inutili e al tempo stesso più sorprendenti è la graduale introduzione di hashtag “segreti” che trasformano i cuoricini in oggetti diversi, in genere legati a qualche particolare occasione (e, ho scoperto dopo aver pubblicato questo post, in questi casi attivi solo per un periodo di tempo limitato).

Questo post, che poco o nulla ha a che fare con l’argomento del blog, si propone sostanzialmente come un archivio in progress degli hashtag fin qui scoperti, in modo da poter servire a me come riferimento qualcora li volessi utilizzare per qualche motivo. Siete invitati a segnalare quelli che finora mi fossero sfuggiti – se lo desiderate anche con qualche screenshot che mostri i risultati.

Comincio con quelli rivelati nel dicembre 2015:

#christmas (albero di Natale – ora inattivo)
#snow e #winter (fiocco di Neve)
#newyear e #2016 (la famosa palla di Times Square con su 2016 – ora inattivo)
#hanukkah (una specie di trottolina che, scusatemi, non so cosa sia – ora inattivo)

A memoria, mi vengono in mente anche questi esempi precedenti:

#halloween (pipistrelli – il primo hashtag segreto che sia stato rivelato, ora inattivo)
#birthday (palloncini)
#ThanksGiving (tacchini arrosto – ora inattivo)

#LSSC o #Colbert
#LSSC o #Colbert
#easteregg
#easteregg

Più di recente, ho scoperto questi:

#hogben (un QR code che, secondo un’amica, porta a un breve video da Jurassic Park – ma di cui ancora non capisco il senso)
#LSSC e #Colbert (trovato su http://periscopeblog.com ma ora inattivo)
#AUSracchetta e pallina da tennis per gli Open)
#SFSketchfest (risatona fumettosa – ancora da provare)
#WorldSeries (palle da baseball – ora inattivo)
#easteregg (che diavolo è, una specie di frigorifero nano?)

So che me ne stanno sfuggendo diversi e provvederò ad aggiornare questo post via via che me li ricordo, li scopro, o me li segnalerà qualcuno. Nel frattempo, se ancora non l’avete fatto, scaricate Periscope e se ne avete voglia venite a salutare durante una delle prossime dirette. Mi trovate qui.

Dietro le quinte – la lotta sui formati, il caso “Witch Mountain”

Lavorare per un canale di cinema come Rai Movie non significa solo scegliere e collocare i film ma include una quantità infinita di altre attività. Una di queste è l’attenzione costante ai formati dei film che trasmettiamo: perché se lo schermo televisivo resta sempre uguale, non altrettanto può dirsi dei film. Quella dell’aspect ratio corretta è una giungla in cui a volte diventa davvero arduo districarsi e in molti casi sono preziosissime le segnalazioni, attraverso le pagine social del canale, degli spettatori più attenti ed appassionati.

Commento su Facebook

Facciamo l’esempio di una rimostranza che, per una volta, si è rivelata infondata per spiegare che tipo di lavoro bisogna fare. Nello scorso weekend compare sulla pagina Facebook del canale questa segnalazione di Fabrizio Di Dio relativa al film Disney Incredibile viaggio verso l’ignoto (Escape to Witch Mountain). Fabrizio, che a giudicare dal post (e ancor più dai commenti successivi alla mia prima risposta) è un vero appassionato, ha notato che nei due passaggi del film, lo scorso 15 agosto e poi il 28 dello stesso mese, sono cambiati non solo il formato della copia trasmessa ma anche i cartelli dei titoli di testa.

Un messaggio del genere, così circostanziato, imponeva un minimo di ricerca – anche perché ricordavo che sul film in questione avevamo avuto, proprio in occasione del passaggio del 15 agosto, un problemino: benché avessimo annunciato la presenza del secondo canale audio opzionale, per consentire a chi sa l’inglese di godersi la versione non doppiata, il film era infatti stato trasmesso soltanto in italiano, come ci era stato segnalato puntualmente dallo stesso Fabrizio.

Incredibile viaggio verso l'ignoto - titoli italianiCosa era successo? Che il file digitale del film si era rivelato, a poche ore dalla messa in onda del 15 agosto, danneggiato. Pertanto, al fine di evitare una sostituzione dell’ultimo momento, le responsabili della messa in onda erano corse ai ripari con una copia più vecchia presente in archivio. Questa copia non aveva il doppio audio – ma aveva qualcosa di particolarmente apprezzato da certi appassionati, vale a dire i titoli di testa in italiano. Sempre più spesso, infatti, le major statunitensi producono un unico master per la distribuzione televisiva dei loro film e, inevitabilmente, si semplificano molto la vita utilizzando per tutti i territori i titoli originali.

Oltre a questo elemento, tuttavia, il film aveva un formato corrispondente a quello dei vecchi schermi televisivi, con un rapporto di base/altezza corrispondente a 4/3. Fabrizio, che come si diceva è uno spettatore particolarmente attento, ha notato che in questa versione si vedeva una parte più ampia del fotogramma rispetto a quella che si vedeva nella copia, nuova di zecca, trasmessa due settimane dopo, il 28 agosto. E ne ha dedotto che quest’ultima fosse in realtà incompleta: La prima visione del 15 agosto proponeva una edizione titolata in italiano e con il formato di schermo integrale fedele all’edizione originaria in 4:3 distribuita originariamente nei cinema negli anni 70 invece, l’edizione di questo pomeriggio e` diversa con i titoli in inglese e lo schermo croppato a 16:9. Devo scrivere “croppato” perche` si tratta di 4:3 ridotto cui sono state tagliate le porzioni superiori ed inferiori.

Fabrizio aveva ragione e torto allo stesso tempo: ragione nel notare come la prima versione fosse integrale – ossia mostrasse per intero il fotogramma originale – ma torto nel pensare che l’edizione originaria del film fosse in 4/3. Ma andiamo per gradi: ecco qui di seguito le screen capture delle due versioni per un confronto diretto.

La copia 4/3 del 15 agosto
La copia 4/3 del 15 agosto
La copia 16/9 del 28 agosto
La copia 16/9 del 28 agosto

Cosa nota l’osservatore attento? Non c’è dubbio che nella prima versione si veda una porzione di fotogramma maggiore: sopra la testa del personaggio centrale c’è molta più aria e la mano della bambina si vede tutta, mentre nella seconda versione è tagliata. Tuttavia, anche da due immagini di qualità bassa come questa si nota come la seconda versione abbia colori più brillanti e una definizione superiore.

Escape to Witch Mountain - titoli USAAl di là di questo dettaglio, tuttavia, c’è un altro dettaglio importante da tener presente. Se si va a controllare la scheda del film su Imdb si nota che l’aspect ratio originale di Incredibile viaggio verso l’ignoto era 1,75:1. Un rapporto di base/altezza, insomma, più vicino ai 16/9 degli odierni schermi televisivi che al 4/3 di quelli precedenti.

Come è possibile, quindi, che esistesse una versione in 4/3? Perché molto spesso capitava che film destinati ad essere proiettati al cinema in un formato panoramico (o widescreen o come preferite chiamarlo) venissero girati col cosiddetto open matte, vale a dire impressionando l’intero fotogramma 35mm. Questo metodo aveva due vantaggi: consente, in fase di stampa, di effettuare se necessario qualche piccolo aggiustamento inquadratura per inquadratura, alzando o abbassando un poco l’immagine… e anche di trasmettere il film sui vecchi apparecchi televisivi riempiendo bene tutto lo schermo, senza imporre quelle bande nere sopra e sotto che tanti spettatori avevano in uggia. Il problema è che, in questo modo, in TV si vedevano a volte pezzi di fotogramma che non dovevano comparire. Nella versione che abbiamo trasmesso il 28 agosto si vede invece tutto quello, e soprattutto solo quello, che si doveva vedere originariamente nelle sale che proiettavano il film.

 

EXTRA:

Un esempio perfetto di questo fenomeno si trova sul sito http://www.widescreen.org/. La scena di Un pesce di nome Wanda con John Cleese nudo perde senso se si trasmette il film in open matte perché si scopre che sul set l’attore indossava in realtà un paio di calzoncini.

Un pesce di nome Wanda - con e senza mascherino
Un pesce di nome Wanda – con e senza mascherino (dal sito http://www.widescreen.org/)

Due settimane con Mario Soldati

Mario SoldatiDopo la rassegna dedicata ad Alberto Lattuada, a Rai Movie proseguiamo sulla linea della riscoperta estiva di classici dimenticati del cinema italiano con un significativo omaggio a Mario Soldati, un altro regista di cui oggi si parla poco, soprattutto se si pensa alla copiosità della sua produzione. Ma è vero che di questo parziale oblio lo stesso Soldati è stato in qualche modo corresponsabile, ritirandosi relativamente presto dalla regia cinematografica per privilegiare la propria attività di scrittore affiancandola a quella di autore (e conduttore) televisivo.

Nella presentazione dell’omaggio in due notti che a Soldati, a ridosso della scomparsa, dedicò Fuori Orario, Enrico Ghezzi ne raccontava il cinema sottolineando come fosse frutto di un curioso equilibrio fra cura e distacco, fra eleganza e noncuranza. Un cinema quasi per caso: capace di essere dovunque, di essere a casa in tutti i generi, dal noir al dramma in costume al melodramma al filone picaresco, all’avventuroso al comico, c’è davvero tutto nel cinema di Soldati. Mai con un’intensità assoluta (…) come se ci fosse una sorta di pudore/incapacità di marcare con uno stile. Mario SoldatiE forse non è per caso che una parte così importante della sua produzione cinematografica sia costituita da adattamenti letterari: perché il Soldati regista si dissimula volentieri dietro agli autori al cui servizio mette la sua regia, come se il rispetto del romanzo originario diventasse la maschera dietro a cui l’autore cinematografico si sente libero di esprimersi senza compromettersi mantenendo sempre (e torniamo a usare le parole di Ghezzi) il disincanto dello scrittore, dell’autore, del letterato, dell’uomo di cultura, di chi non vuole bere e non vuole farsi bere dal cinema. Perché il cinema, per alcuni intellettuali di quella generazione, era ancora una sorta di arte minore da nobilitare, quando possibile, attingendo alla letteratura e cercando di reinventarne la complessità linguistica con una cura dell’impianto visivo che porta dritti al formalismo senza tuttavia abbandonare la vocazione popolare del mezzo – seguendo modelli stranieri che a partire dal 1938 cominciavano a rarefarsi a causa dei provvedimenti monopolistici progressivamente introdotti dal regime fascista.

Soldati e Bassani a Saturnia
Soldati a Saturnia con Giorgio Bassani

I titoli della rassegna attraversano la carriera cinematografica di Soldati proponendo ben tredici lungometraggi, più un film a episodi di ispirazione pirandelliana (Questa è la vita, del 1954, di cui Soldati diresse un solo segmento – Il ventaglino – scrivendone la sceneggiatura in collaborazione con lo scrittore Giorgio Bassani) e, in chiusura, alcuni titoli firmati solo come sceneggiatore o autore del soggetto.

Questa è la vita

Al cinema, Soldati arriva quasi per caso. Al suo ritorno da un viaggio negli Stati Uniti, dove ha sperato di affermarsi nell’ambiente universitario, viene invitato dall’amico di famiglia Stefano Pittaluga, responsabile della Cines, a lavorare sul set di un film da lui prodotto, la commedia Figaro e la sua gran giornata (1931) di Mario Camerini, che ricorda così un momento della lavorazione: C’era un pezzo bellissimo, all’inizio della sinfonia di Rossini. Il giorno prima arrivò Mario Soldati dall’America e mi fu affidato come ciacchista. Gli insegnai come si faceva ma siccome Soldati è un tipo estroverso, saltellante, stava sempre in mezzo. Stavamo in un piccolo teatro e Soldati, fatto il ciak, invece di andare dietro al palcoscenico si era appoggiato al muro del teatro, sotto i palchi, e guardava in macchina. Avevo quindi un pezzo, che mi dispiace tanto di aver perso, perché altro che Ridolini e Charlot! Si vedeva la faccia di questo (…) che cercava di sfondare il muro della platea per ficcarsi dentro un palco. Ma sono solo inciampi iniziali: dopo sei o sette giorni stava con me a fare l’aiuto e la collaborazione per la sceneggiatura, perché ho capito chi era e mi è sempre stato di valido aiuto.

Due milioni per un sorrisoNonostante la sua rapida ascesa dalla manovalanza del set alla sceneggiatura, per Soldati il cinema resta un modo per mantenersi mentre persegue la costruzione della sua carriera letteraria. Non mi interessava eccessivamente fare cinema, ricorderà in seguito: ho cominciato a lavorarci perché avevo bisogno di soldi. Il giornalista non lo potevo fare, nè il professore di scuola media, non avendo la tessera del partito. Però è grazie a un produttore romano fascista che avviene il primo avvicinamento alla regia, dapprima in modo quasi virtuale (regie finte, ero scelto per fare la versione italiana di film con doppia nazionalità i quali, per legge, dovevano avere una parte dei collaboratori, attori, tecnici di nazionalità italiana per ottenere il ristorno delle tasse erariali. Ero pagato per non fare niente, o il meno possibile) fino a quando il rifiuto di Camerini non offre l’occasione per un esordio vero e proprio con Dora Nelson (1939),

Due milioni per un sorriso
Due milioni per un sorriso, locandina d’epoca

remake di un omonimo film francese di quattro anni precedente. Sarà l’esperienza sui set di Camerini e Blasetti (o la co-regia con Carlo Borghesio di Due milioni per un sorriso) saranno le regie finte, sarà la rete di sicurezza della commedia originaria di Verneuil (o della versione cinematografica del 1935), ma il film non lascia trapelare alcuna esitazione da opera prima e fila via leggero, divertente e perfino elegante sfruttando su più tavoli l’idea del doppio: storia di una sartina che, sosia di una celebre e capricciosa attrice, viene chiamata a sostituirla sul set e finisce per prendere il suo posto anche accanto al marito, Dora Nelson parte con un piano sequenza di tre minuti che fin dall’inizio mette sul tavolo le carte del gioco degli equivoci, per poi sviluppare il tema con una sottotrama in cui un altro attore, prezzolato da un truffatore, si fa passare per un principe in esilio. 

Piccolo mondo antico
“Piccolo mondo antico”, poster francese

La recensione al film che Cesare Zavattini scrive per Tempo mette però subito a fuoco quella che sarà la questione centrale di tutta la carriera cinematografica di Soldati quando, nel lodare la confezione impeccabile, chiosa poi ma non c’è Soldati. Ai fini commerciali non conta, sappiamo bene che a Hollywood si sono confezionati successi meravigliosi a un talento ‘standard’, sappiamo anche le enormi fatiche incontrate nel ginepraio cinematografico da chi vuol fare secondo il suo genio. Ma adesso Mario Soldati ha incontrato il cuore degli industriali e deve ricordarsi che avrà vinto la battaglia quando applaudiremo un suo film come potremmo applaudire un suo racconto. Il cinema italiano ha bisogno di individualità. Ma il destino ha deciso altrimenti e ha fissato a Soldati un appuntamento con Fogazzaro, scrittore che il giovane regista conosceva ma di cui non avevo letto niente (…) perché era uno degli autori preferiti di mia madre: era una donna molto autoritaria e non leggere i suoi libri per me era una forma di ribellione. Quando gli viene proposto di portare sullo schermo Piccolo mondo antico, Soldati tentenna e poi si butta: Comunque mi dovevo decidere: erano le sei e mezzo del pomeriggio quando firmai il contratto; andai a casa e all’alba avevo finito di leggere il libro, felice di aver letto un libro bellissimo. 

Piccolo mondo anticoIl film viene finanziato da Roberto Dandi (che impone a Soldati di scritturare Alida Valli, che grazie a questo film si affrancherà all’istante dalle commediole in cui rischiava di restare intrappolata) e da una piccola società milanese di cui fanno parte Carlo Ponti, il fotografo Federico Patellani e Alberto Lattuada, che su questo set farà la sua prima aiutoregia (oltre a collaborare alla sceneggiatura) e che ricorda l’incontro in questi termini: prima di prendermi [Soldati] mi aveva fatto una specie di esame durante un viaggio, tra Milano e Torino. Aveva detto a Ponti: “Io non so chi è questo Lattuada, ma devo andare a Torino a vedere gli stabilimenti della FERT e me lo porto dietro per capire che tipo è. Durante il viaggio toccava dei tasti, qua e là, e io rispondevo a fuochi d’artificio, e alla fine del viaggio mi prese.

Piccolo mondo antico
L’uso dell’ambiente: dal set di “Piccolo mondo antico”

Piccolo mondo antico offre a Soldati il primo, vero, grande successo non solo commerciale ma anche critico: perfino il severo Giuseppe De Santis, che poco tempo dopo avrebbe tanto stigmatizzato il cinema di Lattuada, si sbilancia ad apprezzare l’uso sapiente che il regista vi fa delle ambientazioni reali, mai pittoresche e invece partecipi del dramma (al punto che le scene di interni, girate in teatro di posa, appaiono immediatamente più deboli nonostante le ottime performance di quasi tutto il cast). In questo senso, il film riesce ad anticipare di un anno Ossessione ponendosi come una sorta di presagio letterario del Neorealismo – ruolo, tuttavia, tutt’altro che unanimemente riconosciuto, visto che molta critica successiva sceglierà invece di considerare Piccolo mondo antico un prototipo del vituperato calligrafismo.

Tragica notteIntanto Soldati non resta con le mani in mano: il successivo Tragica notte (1942) è un libero adattamento cinematografico del romanzo La trappola di Delfino Cinelli (che lamenta vivacemente le libertà che, rispetto al testo originario, si sono presi gli sceneggiatori, scatenando una polemica di un qualche rilievo), una cupa storia di vendetta agreste che contiene alcune scene da antologia e culmina nello scontro finale fra il guardacaccia Carlo Ninchi e il bracconiere Andrea Checchi. Subito dopo, si torna a Fogazzaro con Malombra (1942), cui pure arride un successo commerciale notevole (anche se non comparabile con quello di Piccolo mondo antico) ma che rispetto al precedente offre al regista materiale di gran lunga più suggestivo: raro esempio di romanzo italiano impregnato di umori esoterici e più propenso a flirtare col soprannaturale che a indagare spiegazioni psicanalitiche, Malombra diventerà per Soldati il suo film preferito, quello, per sua stessa ammissione, girato credendo di più nel cinema. MalombraLa lavorazione costituisce fra l’altro un banco di prova per il talento organizzativo di Dino De Laurentiis. Ricorda Nino Crisman che Dino, dopo dieci giorni, era padrone del set e dopo due settimane inventò il gruppo elettrogeno che ci consentì di girare tutto dal vero in una villa di Como. Insomma, servendosi di un paio di motori di aereo (…) portò corrente sufficiente a illuminare tutti gli interni. Grazie a lui non dovemmo ricostruire nulla in teatro e potemmo avere la meravigliosa prospettiva del lago di Como. E poi ci sapeva fare con tutti. Soldati non riusciva più a tenere a bada Isa Miranda, che era la protagonista del film. Be’, Dino mise sotto anche le

Malombra
Malombra – Il cineracconto illustrato

Per Malombra, in verità, Soldati avrebbe voluto avere di nuovo Alida Valli eppure la Marina della Miranda resta un personaggio memorabile che contribuisce non poco alla forza suggestiva del film, divenuto negli anni un’opera di culto ben più duraturo non solo di quelle precedenti ma anche, a dirla tutta, dei non pochi titoli degli anni seguenti. Le ultime fasi della guerra costringono anche la produzione di Soldati a rallentare, con le riprese di Quartieri alti (1945) interrotte nel 1943 e ultimate solo dopo la Liberazione. In ogni caso il successivo Le miserie del signor Travet (1945) è il primo veramente scelto e voluto da me, girato quando Roma era stata liberata ma al nord c’erano ancora i fascisti. Le miserie del signor TravetLa Lux mi chiese di fare un film e io avevo la sceneggiatura già pronta, scritta alcuni anni prima e bocciata dai fascisti perché si svolgeva nella Torino capitale d’Italia nel 1863 e satireggiava l’ambiente ministeriale, la sua corruzione e i suoi pettegolezzi. La Torino ottocentesca, così com’era rimasta fino ai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, viene ricostruita in studio e i personaggi sono tutti piemontesi con la sola, notevolissima, eccezione di Alberto Sordi che faceva la parte di Barbarotti, un personaggio umile, un piccolo sottoposto, e fu molto bravo. Sordi, in realtà, si diverte a basare la sua interpretazione proprio su Soldati che, secondo l’attore romano, era proprio Barbarotti. Da come parlava e come si incazzava, Barbarotti in tutto e per tutto. Dissero che avevo fatto una grande interpretazione ma io, in realtà, non avevo fatto proprio niente, me ne ero stato lì ad osservare Soldati, mi ero ispirato a lui e lo avevo rifatto sullo schermo. 

Fuga in FranciaSia come sia, il regista rimase molto affezionato al film: fu il mio Roma, città aperta: ne sono molto fiero, soprattutto perché ho potuto fare una cosa che i fascisti mi avevano proibito. Travet e Roma, città aperta furono girati contemporaneamente; avevamo le stesse difficoltà per trovare la pellicola, della Dupont ormai vecchia, e dovevamo supplicare gli alleati per averla. Subito dopo, nel rapido risvegliarsi dei ritmi produttivi, Soldati si mantiene per un poco nel solco del film in costume con produzioni importanti e costose come Eugenia Grandet (1947), da Balzac e con un terzo ed ultimo adattamento da Fogazzaro, Daniele Cortis (1947) per poi tentare di sfuggire alla letteratura con un film di ambientazione contemporanea scritto assieme a Ennio Flaiano, Emilio Cecchi e Cesare Pavese. Parliamo di Fuga in Francia (1948), in cui Folco Lulli è un ex gerarca fascista che cerca di sfuggire alle rappresaglie del dopoguerra aggregandosi a un trio di operai che stanno tentando di emigrare oltralpe clandestinamente.

Donne e brigantiLa combinazione di due temi così importanti non indebolisce la tenuta drammatica del film che, tuttavia, all’epoca è forse troppo lontano dai generi cui Soldati viene associato da critica e pubblico e non riscuote il successo sperato. Qualcuno lo definisce addirittura un tentativo di cronaca frustrato dalla mancanza di ispirazione e dal continuo intervento della retorica letteraria e ci vorranno decenni per una seria rivalutazione critica. Nel frattempo, il regista si è rivolto verso una produzione più commerciale realizzando commedie come Quel bandito sono io (1950, da una commedia di Peppino De Filippo ma realizzato in coproduzione con la Gran Bretagna e con un cast che include la futura Miss Marple Margaret Rutherford), avventure di cappa e spada di ispirazione più o meno storica (fra cui Donne e briganti, 1950, con Amedeo Nazzari nel ruolo di Fra Diavolo) o apertamente salgariana (e vale la pena di citare I tre corsari, del 1952, e Jolanda, la figlia del corsaro nero del 1953). Ormai Soldati si ritiene, cinematograficamente parlando, soprattutto un artigiano versatile e senza trasporto nè snobismi, al punto di non disdegnare due ingaggi come regista della seconda unità per altrettante coproduzioni internazionali girate in Italia, il Guerra e pace (1956) diretto da King Vidor e prodotto da Ponti e De Laurentiis e addirittura Ben Hur (1959) di William Wyler: è vero che si tratta di film di visibilità planetaria ma che un regista così affermato si presti a parteciparvi in ruoli così di secondo piano è fenomeno più unico che raro.

I tre corsariJolanda la figlia del corsaro neroPolicarpo ufficiale di scrittura

Oltre a La provinciale (1953), tratto da un racconto di Moravia  e interpretato da Gina Lollobrigida nel ruolo di una sorta di Madame Bovary all’italiana, l’unico altro film di Soldati che meriti qualche riga è anche il suo ultimo lungometraggio, Policarpo, ufficiale di scrittura (1959), commedia arricchita da un uso intelligente e raffinato del colore (grazie anche alle scenografie di Flavio Mogherini e ai costumi di Piero Tosi), interpretata da comici di razza come Renato Rascel e Peppino De Filippo. Il film è vicino alle atmosfere del Signor Travet – una satira maliziosa della borghesia nella Roma umbertina – ma segna anche l’addio di Soldati al cinema: da ora in poi, il regista si ritira finalmente nell’ombra, lasciando in primo piano lo scrittore e, dopo alcune fortunate esperienze (Viaggio nella valle del Po, alla ricerca dei cibi genuini, nella stagione 1957-58, seguito da Chi legge? nel 1960, insieme a Zavattini), l’autore e conduttore televisivo. 

Mario SoldatiProprio come assaggio di quest’ultima incarnazione di una personalità poliedrica ed elegantemente estroversa Rai Movie propone, per introdurre l’ultima parte di questo corposo omaggio, il breve documentario Orta mia (1960), esempio breve di come il Soldati televisivo si mettesse brillantemente in scena in prima persona trasformandosi con successo da narratore dietro le quinte a personaggio. A questo frammento, disponibile anche direttamente nel video qui sotto, seguono infine come extra di lusso ben quattro titoli diretti rispettivamente dal “maestro” Mario Camerini, dal collega e collaboratore dei primi tempi Renato Castellani e, infine, da Franco Giraldi: perché se Soldati aveva deciso di essere, prima di tutto, uno scrittore, ci è parso giusto ricordarlo anche solo come sceneggiatore e soggettista.

Originariamente scritto per blog.raimovie.rai.it

I film di Mario Soldati previsti in rassegna:

11 agosto – Due milioni per un sorriso (1939)
12 agosto – Dora Nelson (1940)
13 agosto – Piccolo mondo antico (1941)
14 agosto – Tragica notte (1942)
15 agosto – Malombra (1942)
16 agosto – Quartieri alti (1945)
17 agosto – Le miserie del signor Travet (1945)
18 agosto – Fuga in Francia (1948)
19 agosto – Quel bandito sono io (1950)
20 agosto – Donne e briganti (1950)
21 agosto – I tre corsari  (1952)
22 agosto – Jolanda la figlia del corsaro nero (1953)
23 agosto – Questa è la vita (1954, episodio Il ventaglino)
24 agosto – Policarpo ufficiale di scrittura (1959)
25 agosto – Orta mia (1960, cortometraggio)
                    Una romantica avventura (di Mario Camerini, solo co-sc)
26 agosto – Un colpo di pistola (1942, di Renato Castellani, solo co-sc)
27 agosto – Mio figlio professore (1946, di Renato Castellani, solo attore)
28 agosto – La giacca verde (1979, TV movie di Franco Giraldi, solo soggetto)

Extra:

“Orta mia” su YouTube:

“Donne e briganti” su Video Rai.TV:

“Eugenie Grandet” su YouTube:


Bibliografia:

Emiliano Morreale (a cura di): Mario Soldati e il cinema (Roma, 2009)

John Wakeman (a cura di): World Film Directors volume one 1890*1945 (New York, 1987)

Alfonso Canziani (a cura di): Cinema di tutto il mondo (Milano, 1978)

Franca Faldini e Goffredo Fofi (a cura di): L’avventurosa storia del cinema italiano 1935-1959 (Milano, 1979)

AA.VV.: Filmlexicon degli autori e delle opere (Roma, 1958-1971)

Jack Davis, “Il lungo addio”

The Long Goodbye - Poster di Jack Davis

Devo veramente scrivere qualcosa? Ma sì, due righe, giusto come pretesto per condividere questo favoloso poster di cui, fino a mezz’ora fa, ignoravo l’esistenza. Gli è che stavo aggiornando, come ogni giorno, la pagina Facebook di Rai Movie e, alla ricerca di un’immagine per lanciare Il lungo addio di Robert Altman, che trasmettiamo oggi in seconda serata nel ciclo I magnifici Settanta, sono inciampato nel tratto familiare di Jack Davis, una delle colonne portanti della rivista satirica americana Mad Magazine.

Nata nel 1952 da un’intuizione di William M. Gaines, Mad ha messo alla berlina decenni di moda, politica e cultura americana e fra gli innumerevoli bersagli di uno spirito parodistico surreale ed eccessivo il cinema è sempre stato in prima linea: praticamente non c’era fascicolo della rivista che non contenesse almeno una ferocissima presa in giro a fumetti del successo cinematografico del momento. Il format era praticamente sempre lo stesso: una splash page iniziale affollatissima seguita da quattro o cinque pagine che ripercorrevano tutto il film, tutto fittamente fumettato con balloon rigidamente rettangolari e un lettering tipografico divenuto ben presto uno dei marchi distintivi della rivista. Gli autori dei disegni delle Mad Movie Satire(s) variavano di volta in volta – ma i miei preferiti sono sempre stati Mort Drucker e, appunto, Jack Davis.

Hoohah! - La prima volta di Davis a Mad
Hoohah! – Davis debutta su Mad

A Mad, Davis c’era già fin dal primissimo numero, quando ancora la rivista usciva in un formato comic book, era pubblicata a colori e conteneva praticamente solo storie a fumetti: con Gaines collaborava già dal 1950, illustrando fumetti di guerra, horror, noir e di fantascienza, e il passaggio di Mad al bianco e nero, l’aumento dei redazionali (pur sempre riccamente illustrati) e le variazioni alla periodicità non sono mai diventati un limite alla sua strepitosa versatilità artistica. Che, negli anni Sessanta, si estende dal fumetto alla pubblicità e anche al manifesto cinematografico. La prima occasione è Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo di Stanley Kramer, forse il primo esempio di kolossal comico all’americana, affollato di azione delirante e di star celeberrime come una pagina della rivista di Gaines (e nel cui titolo originale la parola mad ricorre ben quattro volte).

Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo - poster di Jack Davis

Negli anni seguenti, il tratto inconfondibile di Jack Davis viene chiamato a illustrare i poster di diversi film, in genere con l’obiettivo esplicito di evidenziarne la natura pop. Per una piccola rassegna, siete invitati a visitare la galleria dedicata all’argomento nel sito ufficiale dell’autore, www.jackdavisfoundation.org. Quello disegnato per Il lungo addio, però, ha evidentemente una marcia in più: non è un poster ma una vera e propria splash page, simile, fino al lettering e al formato dei balloon (addirittura incastrati uno nell’altro in dialoghi a botta e risposta) a quelle delle parodie di Mad.

The Long Goodbye - il poster originale
The Long Goodbye – poster originale

Una scelta abbastanza estrema nata, a quanto ho scoperto con una veloce indagine, in un momento di disperazione della United Artists in seguito all’accoglienza assai tiepida che critica e pubblico avevano riservato al film di Altman dopo una prima, limitata, fase di distribuzione. Dopo aver valutato l’idea di ritirare il film dalla circolazione, e addirittura di rimontarlo, la UA decise invece di valutare più analiticamente i motivi dell’insuccesso giungendo alla conclusione che l’errore stesse nell’aver cercato di venderlo come un noir tradizionale, trascurando completamente il lavoro di decostruzione che Altman, pur affiancato da una sceneggiatrice di estrazione classica come Leigh Brackett (che, va ricordato, aveva già sceneggiato Chandler ne Il grande sonno di Hawks, uno dei noir quintessenziali degli anni Quaranta) aveva fatto sul genere.

La nuova campagna di lancio del film punta perciò sull’anticonformismo spinto del film, vendendolo come una parodia. Il dialogo potrebbe uscire tranquillamente da una pagina di Mad. Ecco la nostra star, Elliott Gould! esclama Altman: Elliott interpreta Philip Marlowe, un detective privato duro e cinico che cerca di risolvere un mistero incredibile! Elliott Gould appare dubbioso: Con tanti attori disponibili, perché hai scelto me? E Altman ribatte: QUESTO è il mistero! Così, chi all’epoca avesse pensato di recarsi al cinema a vedere un Marlowe assimilabile a quello reso immortale da Humphrey Bogart poteva ritenersi avvertito che era meglio non aspettarsi lo stesso tipo di eroe tutto d’un pezzo. La strategia, sostenuta da un investimento pubblicitario di 40.000 dollari, funzionò egregiamente, rilanciando Il lungo addio al punto da farlo comparire nella lista dei 10 migliori film dell’anno secondo il New York Times. Del cambio di rotta si prese il merito Altman, facendo andare su tutte le furie David Picker, l’allora capo della United Artists, che era stato fra i principali sostenitori della coppia Gould-Altman: Trovo che nei confronti della United Artists e soprattutto nei miei Altman si sia comportato in modo incomprensibile. Si prese il merito di qualcosa che avevamo fatto noi. Parlo di tutto il modo in cui il film fu distribuito. A me il film piaceva molto e trovavo che i nostri responsabili del marketing avessero sbagliato completamente la distribuzione. Fui io a ritirarlo e a ordinare una campagna di marketing tutta nuova, e Altman se n’è preso il merito. Non ha avuto il garbo di riconoscercelo, e io l’ho mandato affanculo.

E Jack Davis? Ha continuato  disegnare imperterrito per altri quattro decenni e oltre, fino alla bella età di 90 anni: il suo addio alla penna è stato breve e recentissimo, nel dicembre 2014. Non sono (più) soddisfatto del mio lavoro. Sono ancora in grado di disegnare, ha dichiarato l’artista a Wired in un’intervista telefonica dalla sua casa in campagna, è solo che non riesco più a farlo come una volta. Con una carriera durata 65 anni ci si può anche stare.

 

EXTRA:

Un articolo di Adam Curry sulla storia dei poster di Il lungo addio (in inglese)

Arbor Day – da Mad Magazine #227 Jack Davis alle prese con lo slasher film anni Ottanta

The Long Goodbye - Poster di Jack Davis
Versione tagliuzzata del poster che inizialmente avevo messo in apertura di questo post

Alberto Lattuada, dieci anni dopo

Alberto LattuadaScomparso il 3 luglio di dieci anni fa all’età di 91 anni, Alberto Lattuada era in effetti praticamente sparito dalle scene una decina di anni prima, dopo aver firmato un paio di lavori televisivi, essere comparso in un breve ma incisivo cammeo nel film Il Toro (1994) di Carlo Mazzacurati ed essere stato oggetto di un affettuoso ritratto da parte di Daniele Luchetti. Che oggi il suo nome venga ricordato così di rado è forse il destino inevitabile di un regista che, pur rivestendo un ruolo centrale attraverso 45 anni di cinema italiano ha sempre evitato la tentazione di allinearsi alle tendenze via via in voga nell’industria e che, come ha scritto Callisto Cosulich nell’introduzione del libro I film di Alberto Lattuada (Gremese, 1985), “mai si è abbandonato ai capricci d’autore, ritenendosi anzitutto un servitore del pubblico”.

L'educazione fisica delle fanciulleA questo autore eclettico (ma sempre molto attento a quanto si diceva di lui, e premuroso nel contribuire personalmente a evidenziare le linee tematiche che percorrevano la sua filmografia – riaffermando, in interviste e scritti, come nella varietà della sua produzione non mancasse mai una coerente fedeltà ad argomenti come “il culto della bellezza, la simpatia istintiva per gli umiliati e offesi (…), la fobia nei confronti dell’ipocrisia borghese, della repressione sessuale, dell’avidità capitalistica”) Rai Movie dedica quest’estate un omaggio articolato in ben dieci film, collocati nella fascia mattutina ma anticipati stasera alle 23.35 da un fuori programma di prestigio come L’educazione fisica delle fanciulle (2005), adattamento da Wedekind che avrebbe dovuto essere il suo ultimo film come regista e fu invece diretto dall’inglese John Irvin.

Sul set di "La freccia nel fianco"Figlio di Felice Lattuada (autore di musica sinfonica, da camera e operistica, ma anche compositore di numerose colonne sonore per registi come Gennaro Righelli, Mario Camerini e Alessandro Blasetti), Alberto trova la sua vocazione già a otto anni, dietro le quinte della Scala, e scopre giovanissimo il potere degli artifici dello spettacolo: si costruisce in casa un teatrino giocattolo per il quale realizza diverse scenografie, ed è probabile che nasca da qui l’idea che lo porterà, dieci anni più tardi, a iscriversi alla facoltà di architettura. Ma l’interesse del giovane per la cultura si sviluppa su più tavoli: ai tempi del liceo, insieme ad Alberto Mondadori, fonda il periodico Camminare, cui segue, negli anni dell’università (e in collaborazione stavolta con Ernesto Treccani), Corrente. Entrambe le pubblicazioni sono alquanto critiche nei confronti di fascismo e futurismo e testimoniano come la reticenza di Lattuada a sentirsi parte delle tendenze in voga abbia radici profonde. Intanto, il suo anticonformismo si esprime anche attraverso la poesia, la narrativa e un crescente interesse per la fotografia, mentre gli studi di architettura ancora in corso vengono messi in pratica sin dal 1933, anno in cui Lattuada cura le scenografie del cortometraggio Il cuore rivelatore (1934), diretto da Mondadori insieme a Mario Monicelli  e ispirato al racconto di Edgar Allan Poe.

È solo l’inizio di una serie di collaborazioni via via più prestigiose che lo portano dal ruolo di consulente al colore per il primo esperimento italiano di film a colori (Il museo dell’amore di Mario Baffico, 1935) a cosceneggiatore di registi affermati come Mario Soldati (Piccolo mondo antico, 1940) e Ferdinando Maria Poggioli (Sissignora, 1942). Tutto ciò senza trascurare un’attenzione da precursore alla conservazione del cinema del pur recente passato: assieme a Luigi Comencini e Mario Ferreri, è Lattuada a porre le basi della futura Cineteca Italiana, creando a Milano il primo archivio di pellicole.

Alberto-Lattuada-sul-set-della-Lupa-di-Federico-PatellaniLo spirito anticonformista del neolaureato si estrinseca in altre disavventure. Nel Maggio 1940, alla Triennale di Milano, il gruppo di Lattuada organizza un piccolo festival impuntandosi sulla proiezione di La Marsigliese (1937) di Jean Renoir. Nel mese dell’invasione tedesca della Francia, la proiezione scatena, sulla scena clou del canto dell’Inno Nazionale francese, applausi di solidarietà, cori a scena aperta e un pronto intervento della polizia, a cui Lattuada riesce a sfuggire scappando da un lucernario nella cabina di proiezione e trasferendosi a Roma. Nel 1941, altri problemi nascono da un volume di fotografie intitolato Occhio quadrato, che gli porta un’accusa di aver voluto mostrare solo le imperfezioni del regime e non le grandezze. Magari è proprio questo uno dei motivi che portano Lattuada a scegliere, per il suo esordio alla regia con Giacomo l’idealista (1942, da un romanzo di Emilio De Marchi), uno stile apparentabile a quel calligrafismo di cui Giuseppe De Santis accusava anche i citati film di Soldati e Poggioli: tanto che gli strali di De Santis non mancano di appuntarsi anche sul film che, nel contesto dell’imminente fioritura del cinema neorealista, gli appare come una intollerabile regressione.

Alanova e Cesare Barbetti in "La freccia nel fianco"Di Giacomo l’idealista si parla comunque abbastanza da ricordare alle autorità i tafferugli della Marsigliese, costringendo Lattuada a vedersi rifiutare numerosi progetti (variamente ispirati a Moravia, Stevenson, Dostoevskij e Matilde Serao) prima di approdare all’opera seconda. La lavorazione di La freccia nel fianco (1945), prodotto da Carlo Ponti e con Vittorio Gassman come protagonista maschile, inizia nel 1943 in un momento storico particolarmente delicato: il giorno dopo l’Armistizio dell’8 settembre, mentre il Paese entra nel caos, anche la troupe si scioglie e le riprese si interrompono mentre le truppe alleate risalgono lungo il Paese. Quando Lattuada riprende a girare, Gassman si è da tempo rifugiato in una sua casa al nord e viene quindi rimpiazzato da Leonardo Cortese (l’aiuto regista Jone Tuzi, che prende in mano il film solo in questa fase, ricordava anche: “C’erano scene già girate: in una Gassman su un treno che si allontanava… Poi c’era gente che era dimagrita, c’era gente che era ingrassata…”). Le riprese si concludono a novembre 1944, nella Roma ormai liberata – ma ci vuole un anno ancora prima che il film trovi finalmente uno sbocco nelle sale cinematografiche. È un’opera ancora acerba, che tuttavia già mostra l’interesse del regista per il tema dell’amore giovane, centrato com’è sul rapporto tormentoso (e destinato a un esito tragico dieci anni più tardi) fra un dodicenne e una ragazza che ha appena raggiunto la maggiore età.

BanditoBanditoÈ con questo titolo che, il 1 agosto, si apre la rassegna di Rai Movie, che prosegue il giorno dopo con Il bandito (1946), non adattamento ma soggetto originale che Lattuada firma insieme a cinque collaboratori e che apre almeno in parte al Neorealismo raccontando il dramma di un reduce della Guerra appena conclusa. Interpretato da due divi come Amedeo Nazzari e Anna Magnani (cui si affianca Carla Del Poggio, moglie del regista) e prodotto da un Dino De Laurentiis agli inizi della sua carriera di produttore, il film viene girato da Aldo Tonti con una macchina da presa muta e solo in seguito sonorizzato: una sorta di divaricazione produttiva che rispecchia anche la duplice natura della vicenda narrata, avviata in un clima di rigoroso realismo ma progressivamente condotta verso il melodramma – fino a un finale tragico che a qualcuno ha ricordato addirittura il realismo poetico francese di Carné e Prevert.

Il delitto di Giovanni EpiscopoVisto da molti come un nuovo passo indietro verso il calligrafismo, Il delitto di Giovanni Episcopo (1947) nasce in realtà soprattutto dal desiderio di compiacere Aldo Fabrizi nella sua intenzione di proseguire sulla strada del dramma – anche in seguito alla fortuna di Roma città aperta. Ricordava Suso Cecchi D’Amico che l’attore in quel momento era di una popolarità estrema, nei limiti del cinema italiano di allora. Enorme. Era un impegno abbastanza pesante quello di fare untentativo drammatico con lui. Non potevi farlo solo sentimentale-eroico, che aveva già fatto con Roma città aperta, in modo insuperabile come chiave. Cercammo di fare una cosa più complessa. Storia di disperazione e solitudine (sulla scorta di un romanzo di Gabriele D’Annunzio adattato da Lattuada insieme allo stesso protagonista, la Cecchi D’Amico, Federico Fellini e Piero Tellini) il film stentò a trovare un suo pubblico ma portò premi importanti sia al protagonista che al regista (rispettivamente, un premio speciale a Venezia per Fabrizi e un Nastro d’argento a Lattuada), oltre ad avviare a una più che rispettabile carriera italiana la greca Yvonne Sanson.

Senza pietàCon Senza pietà (1948), comunque, Lattuada torna a esplorare la sua personale via verso il Neorealismo, modificando insieme a Pinelli e Fellini un soggetto di Ettore Maria Margadonna intitolato Goodbye Otello e centrato sull’amore fra un soldato afroamericano e una prostituta (Carla Del Poggio). Come e più che ne Il bandito, un’accurata analisi ambientale tipica della poetica neorealista si combina con una meticolosa cura formale, con fotografia sul filo dell’Espressionismo di Aldo Tonti  e un fatalismo narrativo che ancora una volta richiama il cinema francese d’anteguerra. Per iniziativa del produttore Carlo Ponti, il film viene girato a Tombolo, vicino a Livorno, e la finzione cinematografica flirta spesso con la realtà degli autentici militari americani acquartierati nella zona (scatenando fra l’altro una celebre rissa in cui Lattuada si batte senza risparmiarsi – Avevano offeso Carla e io ho voluto prendere le sue parti – affiancato e difeso da Folco Lulli) ma anche con la mala livornese, che consente alla troupe di proseguire solo dopo una sorta di trattativa personale con Lattuada stesso. Del film, in programma il 4 agosto, Rai Movie propone una copia recentemente restaurata.

Il mulino del Po

Nuovamente di ispirazione letteraria sarà il successivo Il mulino del Po (1949), tratto dal romanzo di Riccardo Bacchelli e vero e proprio racconto corale con tre storie parallele sullo sfondo delle lotte dei braccianti nell’agro padano di fine Ottocento. Per questa operazione che, pur ambientata nel passato, coniuga il Neorealismo con le esperienze del Formalismo sovietico (e che per qualcuno è destinata a restare il capolavoro di Lattuada) la Lux assicura un budget rispettabile che consente la ricostruzione dal vero del mulino titolare (ricordava Aldo Tonti: Ci fu la piena del Po, che si trascinò via tutto il mulino con sè, ma questo era previsto, e girammo una scena molto impressionante) ma che non impedisce alla lavorazione di approfittare dei contributi estemporanei offerti dalla natura (ancora Tonti: Un giorno si scatenò un temporale, anche questo previsto e quindi bene accetto, in una scena di mietitura, e la povera Carla ci dette sotto animatamente, in mezzo all’infuriare degli elementi, ma non avevamo previsto un fulmine, Il mulino del Po, flano del 21 ottobre 1949che si scaricò proprio sulla sua falce, scaraventandola a terra in un boato assordante) e il film rivela per la prima volta apertamente la propensione del regista per la passione amorosa, con una scena per l’epoca abbastanza intensa fra Leda Gloria e Giacomo Giuradei. All’uscita, però, l’accoglienza è critica sia da destra che da sinistra. Ricordava Lattuada che da sinistra, dicevano, non avevo risolto con una indicazione precisa la strada da seguire; da destra perché avevo girato uno sciopero talmente provocatorio, per l’epoca, eravamo nel ’48, per cui nei cinema l’aria vibrava di una tensione simile a quella di quelle scene, piuttosto cocente. In quel momento, insomma, ho e sono orgoglioso di avere scontentato un po’ tutti, perché avevo presentato in pratica la condizione dell’Italia.

Anna

Non si vive però di solo orgoglio e soprattutto per questo (dopo aver contribuito a lanciare la carriera registica di Federico Fellini condividendo con lui la paternità di Luci del varietà, che nasce da una collaborazione fra i due ma sul cui set è Lattuada a chiamare l’azione) il regista accetta consapevolmente un prodotto su commissione che lui stesso definirà scherzosamente cinico-farmaceutico: nato come veicolo per Silvana Mangano, Anna (1951) è sostanzialmente un fumettone con struttura narrativa da romanzo d’appendice, nato da un preciso calcolo commerciale (abbiamo la Mangano, vediamo se spogliandola e vestendola poi da suora, facendole fare il male e il bene…) e attentamente calibrato per andare incontro ai gusti del pubblico seguendo schemi collaudati: l’amore contrastato e il sacrifico occulto finale, due grandi cardini dentro i quali si può mettere una gran parte della storia della letteratura. La doppia faccia della Mangano aveva il corrispettivo, sdoppiato, nell’onestà di Vallone e nella perversità di Gassman. Seguendo lo schema un po’ di Riso amaro, che li aveva lanciati. La cosa funziona oltre ogni più rosea aspettativa: Anna incassa oltre un miliardo di lire dell’epoca. 

La spiaggia

Da questo momento in poi, la carriera di Lattuada prosegue fra adattamenti letterari più (Il cappotto, del 1952, da Gogol) o meno (La lupa, 1953, da Giovanni Verga) riusciti per arrivare con La spiaggia (1954) alla scoperta del colore con una commedia drammatica che muove direttamente all’attacco del perbenismo borghese: ne è protagonista Martine Carol nel ruolo di una ex prostituta accolta benevolmente dai villeggianti della località balneare in cui trascorre una vacanza con la figlia fino al giorno in cui questi scoprono i suoi trascorsi, facendole immediatamente il vuoto attorno. Scritto insieme a Rodolfo Sonego e Luigi Malerba, La spiaggia fa il contropelo all’ipocrisia del Paese alle soglie del boom e per Lattuada scatena le prime serie grane con la censura perché, come ricordava il regista,  avevo sovvertito i termini, i canoni di una certa morale. La puttana era brava e buona, e le donne borghesi, sposate, erano delle false, ipocrite che passavano la settimana scopando coi bagnini e poi accoglievano i mariti il sabato. La concessione del nullaosta viene condizionato a qualche taglio così minuscolo (un’apparizione sotto la doccia di Valeria Moriconi ma anche all’apparizione del quotidiano l’Unità) da apparire pretestuoso e finalizzato solo a giustificare il lungo stop imposto alla pellicola prima di essere distribuita.

I dolci inganni

Nuovamente in bianco e nero, Scuola elementare esce nello stesso anno e, nel descrivere le peripezie di un maestro meridionale che si trasferisce a Milano e tenta di mettersi in affari con un amico bidello, riesce ad essere qualcosa di più che un mero veicolo per la coppia di comici Billi e Riva, catturando come in una sorta di capsula temporale, scorci di una Milano che si avvia verso il miracolo economico ed è già percorsa dalle avvisaglie dell’avidità, l’arrivismo e la sfrenata corsa al consumo che si svilupperanno di pari passo con il PIL nazionale.

Con Guendalina (1957), Lattuada si conferma autore particolarmente sensibile alla bellezza femminile rivelando un tocco lieve e non morboso anche nell’esplorazione dei primi turbamenti erotici. Il tema, dopo la parentesi storico-avventurosa di La tempesta (1958, prodotto da un De Laurentiis ormai lanciato nell’industria cinematografica con Silvana Mangano affiancato da un cast internazionale), viene sviluppato in chiave più psicologicamente approfondita in I dolci inganni (1960), che lancia Catherine Spaak nella parte di una giovinetta alle prese con esplorazioni sentimentali che non ne sfiorano l’innocenza anche quando si rivelano errori di percorso.

Lettere di una noviziaLettere di una novizia

Tutto il resto della carriera di Lattuada continuerà ad alternarsi fra i due filoni chiaramente delineati in questa rassegna e che il regista stesso semplificava come segue: film tratti da opere letterarie, che però possono ancora dare una lezione al pubblico che li vede oggi, e quello, che va dal Bandito ai Dolci inganni a Scuola elementare, ecc. ecc. di aderenza alla vita contemporanea, di ritratto di cose che io vedo. L’omaggio di Rai Movie si conclude con Lettere di una novizia (1960) che in qualche modo ben sintetizza entrambi i filoni sopra descritti. Dramma fortemente critico sui guasti dell’ipocrisia borghese e di una religiosità di facciata, tratto da un romanzo epistolare pubblicato quasi 20 anni prima da Guido Piovene, il film non fa sentire i due decenni trascorsi per i motivi spiegati dallo stesso Lattuada: Ci sono problemi che si esauriscono nel tempo storico in cui vengono posti, e ci sono invece problemi senza tempo che si ripropongono oggi come ieri. In questo secondo caso si accende in me l’interesse. Ho bisogno insomma che un’opera letteraria mi metta in vivo rapporto con la mia realtà, con la realtà dei nostri giorni. Altrimenti la molla per il film non scatta. Facciamo un esempio: Lettere di una novizia di Piovene. Nel libro c’è, ben disegnata, una certa ipocrisia della provincia che nasconde un delitto perché la famiglia deve conservare intatto il suo volto esteriore e apparente, verniciato di rispettabilità. Attraverso il libro ho riscoperto l’ipocrisia della provincia di oggi e l’ho rivissuta nel mio film.

I film di Alberto Lattuada previsti in rassegna
1 agosto – La freccia nel fianco (1945)

2 agosto – Il bandito (1946)

3 agosto – Il delitto di Giovanni Episcopo (1947)

4 agosto – Senza pietà (1948)

5 agosto – Il mulino del Po (1949)

6 agosto – Anna (1951)

7 agosto – La spiaggia (1954)

8 agosto – Scuola elementare (1954)

9 agosto – I dolci inganni (1960)

10 agosto – Lettere di una novizia (1960)

(scritto originariamente per raimovie.blog.rai.it)

 

EXTRA:

“La freccia nel fianco”, la lavorazione (sul blog Bertinifilm): https://bertinifilm.wordpress.com/2015/07/29/la-freccia-nel-fianco-di-alberto-lattuada-1943-1945/

“Il Bandito” su YouTube:

“Il delitto di Giovanni Episcopo” su YouTube:

 

Bibliografia:

John Wakeman (a cura di): World Film Directors volume one 1890*1945 (New York, 1987)

Alfonso Canziani (a cura di): Cinema di tutto il mondo (Milano, 1978)

Franca Faldini e Goffredo Fofi (a cura di): L’avventurosa storia del cinema italiano 1935-1959 (Milano, 1979)

AA.VV.: Filmlexicon degli autori e delle opere (Roma, 1958-1971)

Christopher Lyon (a cura di): The International Dictionary of Films and Filmmakers Volume II: Directors/Filmmakers (Chicago, 1984)

Callisto Cosulich: I film di Alberto Lattuada (Roma, 1985)

Any Day Now – really!

Any Day Now - posterIl 10 ottobre 2014, su Rai Movie andava in onda, in prima TV assoluta, un piccolo film americano che risaliva già a un paio di anni prima. Si intitolava “Any Day Now” e raccontava una storia tristissima: quella di una coppia di omosessuali che nel 1979 tentava di adottare un ragazzo down, abbandonato al suo destino dai genitori biologici, ma si scontrava coi pregiudizi e l’ipocrisia di una nazione che, a oltre un decennio dagli anni della contestazione, ancora non era disposta ad accettare l’amore fra due persone dello stesso sesso.

Di quel film, in redazione, ci eravamo subito innamorati pur essendo partiti al massimo del prevenuto. Capirai, pensavamo, un film ricattatorio e propagandistico che ti fa sentire in colpa se lo guardi con sufficienza perché rifiutarlo diventa un pochino (oh, solo un pochino, ma che può essere più che abbastanza) come se non ne volessi condividere i principi. Poi, però, vedendolo, io prima e il mio collega poi ci siamo rapidamente ricreduti e abbiamo fatto tutto il (poco) che era in nostro potere perché “Any Day Now” riuscisse a navigare indenne attraverso i mille e mille ostacoli che sempre si frappongono fra il momento in cui indichiamo un titolo fra i desiderata del canale  e quello in cui esso diventa effettivamente disponibile per i nostri palinsesti.

Any Day Now - Garrett Dillahunt e Alan Cummings

Secondo gli standard abituali, “Any Day Now” (il cui titolo significa “un giorno o l’altro” e va inteso come speranza che qualcosa cambi) non è un capolavoro: non cerca e non trova soluzioni linguistiche innovative, non parla per metafore ma va dritto al punto drammatico della storia che racconta – un copione ispirato a una storia vera ma che, significativamente, era rimasto per 30 anni nel cassetto del suo autore. Però lo fa in modo sensibile, non dimostrativo e soprattutto senza mai perdere di vista il tema centrale. Che non è il diritto a volersi bene (e a voler bene) di una coppia omosessuale in quanto tale, ma il diritto a volersi bene (e a voler bene) punto e basta.

#LoveWins Ambientato negli ultimi mesi degli anni Settanta, “Any Day Now” ci ha messo tre decenni a diventare un film e due anni ancora per arrivare in Italia. Però, in un giorno in cui la Casa Bianca colora il suo profilo Facebook con l’arcobaleno della tolleranza, con Barack Obama che dal suo account Twitter @POTUS lancia l’hashtag #lovewins, sono particolarmente contento di aver avuto un piccolo ruolo nel portare un film del genere in Italia. Almeno negli Stati Uniti, dopo la decisione di stamane della Corte Suprema, non si deve più dire “un giorno o l’altro”. Si può dire “oggi”.

EXTRA:

Sul blog di Rai Movie, il post con cui lanciavamo “Any Day Now” al suo primo passaggio TV

La mia scheda su “Any Day Now” su Letterboxd (in inglese): lo avevo visto il 2 luglio del 2013, tanto per dire i tempi che ci vogliono fra quando scegli un film e quando riesci a trasmetterlo.

Il post sulla mia bacheca Facebook e su quella di Rai Movie 

Le 10 cose da sapere prima di andare al festival [edizione Roma 2014]

  1. Procuratevi il catalogo: i film (in buona parte) non sono ancora stati visti da nessuno e non troverete ancora recensioni sui giornali o su internet.
  2. Scegliete i film in base al regista e non all’attore. Ne sarete sicuramente più soddisfatti.
  3. Rischiate fidandovi del vostro intuito: potrete sempre uscire prima dalla sala ma, se il film è bello, proverete il gusto di scoprire qualcosa che nessuno ha mai visto.
  4. Non escludete a priori le retrospettive. Ci sono film bellissimi che solo a un festival potete vedere in sala.
  5. Portatevi acqua e panino da casa se non volete passare ore in fila al chioschetto del kebabbaro – o prendere al bar un tramezzino che costa come un’aragosta.
  6. Niente tappeti rossi… e per favore non chiamiamolo red carpet.
  7. Non chiedete i biglietti gratis. Se qualcuno ne avrà sarà ben contento di darveli senza che voi dobbiate chiederli. Sono loro che cercano il pubblico, non voi che cercate i biglietti.
  8. Non chiedete autografi, ma se proprio non potete farne a meno vedete prima il film.
  9. Quanto siete in fila, non scoraggiatevi per l’attesa. È lì che incontrerete altri come voi per scambiare idee sui film visti o dritte su quelli da vedere. Il festival è quello.
  10. Non trascurate i vostri affetti. È solo un festival  🙂

Un disegno di Mario Bava

È passato oltre un anno dall’ultima volta che ho aggiornato questo blog – colpa del lavoro, della pigrizia e dell’infernale seduzione del microblogging di Facebook. Non prometto di riprendere di buona lena, ma vorrei almeno provare a recuperare un poco, e il pretesto è questa scansione di una vecchia fotocopia a colori.L’originale appartiene a Daria Nicolodi, che mi permise di fotocopiarla quando la intervistai su “Opera” per Mad Movies. Il direttore Jean-Pierre Putters decise di non pubblicare questa immagine e credo che non sia ancora stata mai vista. È una caricatura della Nicolodi in Shock, l’ultimo film di Bava per il cinema. Il ragazzino è il figlio della protagonista, e nel disegno l’attrice subisce simultaneamente tutte le torture che le sono inflitte nella storia.

Il disegno nasconde un private-joke fra l’attrice e Bava stesso: secondo la Nicolodi, il produttore Turi Vasile non la riteneva la scelta ideale per la protagonista, e le fece provare decine di pettinature diverse, mentre Bava era disposto a lasciare a lei la scelta. Alla fine, Vasile avrebbe chiesto di far doppiare l’attrice ritenendo la sua voce troppo mascolina. Nell’originale del disegno, quindi, la foto che la Nicolodi tiene in mano è ritagliata su tre lati. Sollevandola, si legge la scritta “Mamma, ti debbo doppiare”.

Dieci minuti con Joe Dante

Dieci minuti con Joe Dante

Abbastanza curiosamente, in venticinque anni che faccio questo lavoro non mi era ancora mai capitata l’occasione di intervistare Joe Dante. Ne avevo parlato spesso con John Landis, che è da sempre suo buon amico e che qualche anno fa lo accusava di avere, come unico limite, un’eccessiva mancanza di ambizioni rispetto alle sue potenzialità… un giudizio che poi era stato felice di rimangiarsi in occasione della prima stagione di “Masters of Horror”: sia l’episodio di John che quello di Dante erano da segnalare fra i migliori della serie, “ma il mio”, dichiarò John al festival di Torino, “è deliberatamente cretino, mentre Joe ha colto l’occasione per dire qualcosa di importante”. Questo qualcosa di importante era il gustosissimo Homecoming (qui il mio post in proposito su it.arti.cinema) una storia di zombi che era anche una ferma presa di posizione contro le scelte di Bush e della sua amministrazione – realizzata per giunta in un periodo in cui scagliarsi contro Bush non era affatto scontato.

All’epoca, con Dante riuscii a scambiare non più di un saluto quando John me lo presentò durante una prima colazione – e anche quando, una delle sere, partecipai a una cena con i Masters of Horror presenti a Torino, preferii rimanere quasi sempre in silenzio a godermi gli scambi di battute fra due parlatori accaniti come Landis e Dante – anche se ricordo che parlammo un po’ di Doppio Audio, il programma che facevo allora per Raisat Cinema, e che a Dante l’idea era piaciuta molto. Dubito che sia partita da lì la sua iniziativa, annunciata qualche tempo dopo, del meraviglioso sito Trailers from Hell, in cui vecchi prossimamente di film di serie B sono commentati in audio da celebri registi o sceneggiatori – ma mi piace pensare che fra le due iniziative qualcosa in comune ci fosse.

Alla fine, l’occasione per fare due chiacchiere con la calma (molto relativa) dei junket festivalieri, è capitata a Venezia. Partendo da The Hole, che per Dante segna un ritorno al cinema a sei anni dal devastante braccio di ferro con la Warner Bros, che fece di tutto per rovinargli fra le mani un film come Looney Tunes Back in Action, un progetto che sarebbe stato perfetto per il regista, se solo gli fosse stato consentito di realizzarlo a modo suo. “The Hole”, che dovrebbe uscire in Italia il prossimo marzo, è una sorta di ritorno ai temi che Dante frequentava negli anni Ottanta: un cinema fantastico per ragazzi, fra commedia, thriller ed effetti speciali. Con, stavolta, l’esaltatore di sapidità del 3D. Qui di seguito, la trascrizione dell’incontro, durante il quale è Dante stesso a prendere la parola per primo. Va precisato che l’intervista è stata raccolta il giorno prima della proiezione del film al Festival, perché questa era prevista il penultimo giorno della Mostra. Per Dante, membro della giuria, sarebbe stato vietato parlare coi giornalisti nel giorno che precedeva la premiazione – e quindi tutti siamo stati costretti a intervistarlo, per così dire, a tentoni.

[The Hole] Non l’ho nemmeno ancora visto io in 3D – tranne una volta, ed era con una colonna sonora sbagliata. Questo film è stato appena finito e questa proiezione Veneziana sarà la prima proiezione pubblica in assoluto… non abbiamo nemmeno fatto un’anteprima, per cui non ho idea di come andrà. È un film horror un po’ rétro… un film un po’ anni Ottanta su una famiglia, una madre e due ragazzini, che traslocano in una nuova città… non sappiamo esattamente perché hanno dovuto traslocare ma un motivo c’è… e nella nuova casa scoprono, sul pavimento della cantina, una porta con dei lucchetti. Qualsiasi ragazzino, che appartenga a un film o alla realtà, cercherebbe di aprire quella porta… e infatti lo fanno… e non posso dirti cosa c’è dentro.


Trovo interessante il fatto che tu abbia cominciato lavorando con Corman, per passare poi alle major – e ora sia tornato a lavorare come indipendente. Mi illustri un po’ questa traiettoria di…

Dici del declino della mia carriera? (ride)

Non parlo affatto di declino. Ma ieri mattina Romero mi ha detto di aver fatto la stessa scelta, per ottenere un po’ di libertà creativa dopo aver lavorato con la Universal…

È esattamente questo il punto. Penso che qualsiasi cineasta con cui dovessi parlare oggi… ti diranno che se devono fare un film con gli studios… la frase è… “vengono pestati”. E questo significa in sostanza che hanno una serie di livelli di management che gli dicono come fare o non fare i loro film. E in genere non sono persone che ne sanno più di te su come si fa un film. Per cui diventa molto frustrante. La cosa buona dell’essere indipendenti è che i film costano meno e c’è più libertà. Quando ho fatto gli episodi di “Masters of Horror”, l’obiettivo principale di quella serie era proprio lasciare che potessimo lavorare senza interferenze… non c’erano note da scrivere, anteprime… c’era solo “fare il film”. Ed è quello che piace a chi fa cinema: vogliono potersi esprimere. Per cui, scopri che l’atmosfera dei grossi studios, al giorno d’oggi, è molto restrittiva… e i cineasti gravitano attorno a posti dove possono avere più libertà di esprimersi.

Parliamo del 3D, la grande speranza di questi mesi, ma anche qualcosa che rende i film più costosi. Non c’è il rischio che questo spinga l’industria ancora di più in mano alle major?

No, non è vero. Il nostro è un film indipendente e non è costato molto. Quando ho suggerito di farlo in 3D i produttori ci hanno pensato un po’ su, si sono fatti due conti, si sono accorti che era solo un 20 per cento in più di quello che si sarebbe dovuto spendere e così hanno deciso di accettare. Penso che ci saranno sempre più film indipendenti girati in 3D – non è poi così costoso… ci sono questioni legate alla postproduzione che costano di più, ma fare il film è molto simile a farne uno normale, ora che le macchine da presa sono piccole… le telecamere digitali. Le cineprese 3D erano enormi, scomode e la scelta degli obiettivi era limitata… ma ora… e sono sicuro che quando vedremo “Avatar” sarà un grande film… io tendo a non vedere il 3D come una limitazione, penso che…. ti dia uno strumento in più per raccontare la storia.

Questo ci porta alla prossima domanda. Come regista, c’è qualche differenza nello scegliere l’inquadratura o organizzare una scena per girare in 3D invece che per uno schermo piatto, oppure non ci sono differenze sostanziali? Non pone nuovi problemi espressivi come accadde quando il cinema acquistò il sonoro, oppure il colore?

Beh, in genere i film li giri comunque in profondità – imposti la scena e cerchi di rendere interessante la composizione dell’inquadratura… quando lo fai in 3D sei molto più consapevole delle relazioni spaziali fra i personaggi e il dramma che si sta svolgendo… È un po’ come mettere in scena una rappresentazione teatrale, perché muovi le cose all’interno di un riquadro, sempre ben cosciente di dove stia la convergenza oculare, dove sia l’immagine all’interno del quadro… sta in primo piano, sta dietro, sta sopra… e puoi fare alcuni gesti molto drammatici col modo in cui imposti una scena in 3D. Questo film l’abbiamo fatto in 3D sapendo che in molte situazioni sarà visto in 2D… io preferisco la versione 3D perché è quella che avevo in testa mentre lo facevo, ma quando lo vedo in 2D va benissimo lo stesso.. a differenza di tanti film, non sembra un film 3D classico, con roba che ti viene gettata contro per tutto il tempo, che ti fa pensare “questo ovviamente era in 3D”. Questo, io credo, è più un film normale.


Il grande cambiamento nel ritorno al 3D è che oggi molti registi affermati ne sono attratti – al contrario degli anni Cinquanta in cui, in pratica, solo Hitchcock si fece tentare dal mezzo… certo, Jack Arnold era un grande, ma certo non era considerato un autore…

Beh, verso la fine, ad esempio, ci furono “Baciami Kate”, diretto da George Sidney, “Hondo” diretto da John Farrow… i grandi registi cominciavano a gravitare attorno al 3D verso la fine del ciclo. Ma ormai era troppo tardi, errori di presentazione avevano condannato il 3D… la gente non aveva più voglia di andarci, gli veniva mal di testa, e avevano avuto tante esperienze negative che la cosa semplicemente andò a morire. Qui credo che verrà fuori che i registi importanti sono attratti dal 3D. Potranno decidere di NON girare in 3D perché è una decisione… è uno strumento, come il colore, il suono… vuoi fare il film in bianco e nero o lo vuoi fare a colori? Ci sono motivi per fare cose del genere. E credo che il 3D sarà ritenuto adatto a certi tipi di film e non ad altri.

A cosa pensi che si debba questo spostamento, questa volta? Perché stavolta quasi tutti i registi più celebri sono interessati fin dall’inizio al 3D? Dipende solo dal fatto che la tecnologia è davvero matura?

La tecnologia è migliorata al punto che non è più un ostacolo nel realizzare un film. Puoi fare il film che desideri senza scendere a compromessi per il fatto che lo giri in 3D, come accadeva un tempo. È anche perché c’è un bisogno di riportare più emozione all’idea di andare al cinema. Soprattutto in America, la maggior parte della gente che va al cinema ha meno di 25 anni. Per portare in sala qualcuno di più anziano gli devi dare qualcosa in più. Penso che sia stato dimostrato che molti film incassano in proporzione di più quando sono in 3D rispetto a quando sono in 2D.

Torniamo a “The Hole”, un film che, per tua stessa ammissione, riporta ad atmosfere un po’ anni Ottanta… genere fantastico, ragazzini protagonisti… è una scelta voluta di ritorno al passato?

Più che voluta e consapevole, si è evoluta in questo senso. Quando mi è stato data la sceneggiatura, ovviamente, ho detto: “Che? Un altro film di ragazzini ed effetti speciali? Non mi va di farlo”. Poi l’ho letta ed era… buona. E… beh, i progetti li scegli sulla base della loro qualità. Di qualità non ne vedevo molta in altre sceneggiature che mi venivano proposte, e così… mi sono detto: “questa la so, so che so farla, so come farla e penso di poterci mettere qualcosa”. Perché penso che nessun regista dovrebbe dirigere un film che non andrebbe a vedere… penso sia un modo per farli male – è così che escono i film brutti. Devi fare film che per te significano qualcosa, fare in modo che per te siano importanti. Così sono salito a bordo e… credo che rientri nella grande tradizione dei film che facevo negli anni Ottanta.

Ti conosco come un appassionato e un conoscitore del grande cinema del passato. Cosa pensi dell’iniziativa di aggiungere il 3D a classici girati originariamente per il tradizionale schermo piatto? Non parlo dei film di animazione digitale, naturalmente, visto che per quelli esiste, pur sul piano virtuale, l’informazione per generare la seconda immagine…

No, no, intendi la conversione. In effetti ho visto un test fatto su “Cantando sotto la pioggia”, in 3D. E… non ci siamo ancora, alcune cose non sono ancora a punto… ma era… piuttosto affascinante. Era un po’ come… beh, penso alla prima volta che ho provato l’hashish… e mi sono proiettato un film che avevo già visto molte volte, la mia copia 16mm… e tutto sembrava in 3D! E io pensavo: “Non ho mai visto una cosa simile… spettacolare! Ora posso rivedere tutti i film che mi sono piaciuti fumando questa roba è sarà una figata!” In realtà la cosa mi funzionò solo per un film – dopo un po’ era… beh, no, non funziona così. E comunque dopo non te lo ricordi. Però… però credo che ci saranno film convertiti al 3D… “Casablanca” verrà portato in 3D… e non penso che la cosa li danneggerà. Penso che sarà solo un altro modo di guardarli. Perché il test su “Cantando sotto la pioggia” era piuttosto impressionante.

Per cui non è come la colorizzazione dei film in bianco e nero…

No, no… perché lì aggiungi… con la colorizzazione stai aggiungendo un altro strato di decisioni a decisioni che sono state prese molto tempo fa. Decido che questa tenda debba essere viola. Capisci? E poi, quando guardi i film colorizzati, all’improvviso ti metti a guardare i fiori in mezzo al tavolo e non le facce degli attori. Anche la colorizzazione è molto migliorata, la qualità è un’altra – ma c’è sempre qualcosa di sbagliato, non è il modo in cui il film era stato fatto. L’immagine 3D è… è quasi come se tu fossi sul set mentre si fa il film… è sempre lo stesso film, solo che va in profondità. Per cui… vabbe’, sono sicuro che il Sindacato registi avrà qualcosa da ridire ma… ma a me è parso molto interessante.

Cinque minuti con John Lasseter

Cinque minuti con John Lasseter


Nel gergo del giornalismo cinematografico, per “junket” si intendono maratone di interviste organizzate con precisione paramilitare, durante le quali il personaggio di turno viene praticamente inchiodato su una poltrona, con una telecamera e un microfono puntati addosso, e incontrano una batteria di intervistatori che si succedono sulla poltrona di rimpetto. Telecamera e operatori sono gli stessi, così si risparmia sul tempo di illuminazione e di preparazione dell’inquadratura. E i minuti per l’incontro sono contati: in genere cinque o sei, anche se in rari casi si riesce a rubacchiare un minuto in più o in meno. È lo speed dating dell’intervista, c’è appena il tempo di farsi dire due parole standard sul film per un servizio TV di un paio di minuti. Come diceva un ufficio stampa con cui ho parlato nei giorni di Venezia, non è nemmeno una vera intervista, è pura promozione.

C’è chi si sottopone ai junket di malavoglia, e sfrutta sempre le stesse cinque/dieci risposte prefabbricate per disimpegnarsi (tanto, si sa, gli intervistatori cinematografici sono per il 98% degli incompetenti che non sanno inventarsi una domanda decente nemmeno per salvarsi la vita) e chi è diventato bravissimo a sfruttarne al meglio i tempi per riuscire a comunicare qualcosa che dona, almeno, a chi lo intervista, l’illusione di avergli dato qualcosa di personale.

John Lasseter lo avevo incontrato parecchi anni fa a un altro junket, quello per “Toy Story 2”, e già allora, nei sette minuti che avevamo avuto a disposizione, mi aveva dato risposte articolate, interessanti e appassionate. E anche qui a Venezia, nonostante l’argomento non fosse strettamente un fim bensì il Leone d’oro alla carriera (sua e della sua Pixar) e un nuovo titolo di cui tuttavia non sapevo praticamente nulla, l’incontro è stato prezioso. Anche perché si è parlato di un argomento avviato qualche mese fa con Katzenberg, ossia il passaggio a 3D di film d’animazione concepiti, originariamente, per essere fruiti sul tradizionale schermo piatto. Le righe che seguono sono un junket, più che un’intervista, ma trattandosi di Lasseter mi sembra che valga comunque la pena di trascriverle.

In genere ci vuole una vita a ottenere un Leone d’oro. Tu lo hai avuto dopo quindici anni… anche se è vero che, nell’animazione, quindici anni sono un sacco di tempo. Che effetto ti fa?

Ricevere il Leone d’oro alla Mostra di Venezia è stato molto emozionante. Ne sono particolarmente orgoglioso perché non l’hanno dato solo a me, ma a me è alla Pixar. È la prima volta nella storia che viene dato il premio a uno studio. Perché noi siamo quello. Non siamo solo un gruppo di individui, siamo uno studio. Lavoriamo a strettissimo contatto e siamo estremamente concentrati nello sforzo di fare ottimi film.

Mi incuriosisce la vostra iniziativa di rendere tridimensionale alcuni vostri film che non sono inizialmente stati realizzati a tre dimensioni. Il fatto che siano generati al computer vi permette di avere tutta l’informazione necessaria per realizzare una versione 3D?

Beh, per come la vediamo noi, facciamo da sempre film in tre dimensioni, solo che fino ad oggi li guardavamo con un occhio chiuso. Questo perché all’interno del computer c’è un ambiente davvero tridimensionale all’interno del quale facciamo tutti i nostri film. La cosa eccitante è che, siccome si tratta di dati, di dati informatici, possiamo tornarci dentro, aggiornare i dati al nostro attuale sistema operativo. A quel punto siamo in grado di produrre un altro punto di vista al’interno della stessa esatta scena. Non abbiamo cambiato una sola cosa in “Toy Story” o “Toy Story 2”. È esattamente lo stesso film, solo che lo puoi vedere in 3D. Ed è un vero divertimento, è emozionante, piace molto anche a me perché la gente può di nuovo vedere “Toy Story” e “Toy Story 2” sul grande schermo, ossia nella modalità per cui erano stati pensati.

Mi intriga molto l’idea che la prima mossa di John Lasseter, il fondatore della Pixar, una volta entrato in Disney, sia stata produrre un film di animazione tradizionale dopo che la Disney stessa, sulla scia del successo travolgente della Pixar, aveva abbandonato questo sistema.

Beh, tutta la mia carriera si deve ai film di Walt Disney. Sono stato tirato su da artisti Disney, ho lavorato come giovane animatore agli studi Disney, poi ho cominciato a interessarmi di animazione al computer, cosa che mi ha portato nel nord della California. Ora, quattro anni dopo che la Disney ha acquistato la Pixar… non appena sono rientrato ho detto: “Faremo di nuovo un fim di animazione disegnato a mano”, perché amo quella forma d’arte. L’obiettivo è fare un grande film, non importa quale mezzo si usi. La questione è intrattenere il pubblico. Ho chiesto a John Musker e Ron Clemens, due cari amici (e i registi di “La sirenetta” e “Aladdin”) di tirar fuori un’idea: loro sono venuti fuori con questa fantastica nuova rilettura del principe ranocchio e l’hanno chiamata “La principessa e il ranocchio”. C’è un personaggio femminile molto forte ed è un ritorno alla fiaba, un ritorno al musical, è bellissimo… ci sono personaggi splendidi – sia umani che animali parlanti… è così… ha tutti gli elementi di un classico film della Disney. Ma è nuovo di zecca.

Visto che hai citato l’acquisto della Pixar da parte della Disney e allora: che cosa è, oggi, la Disney e che cosa è, oggi, la Pixar?

Uno studio non è un edificio… uno studio è fatto di persone. La Pixar Animation Studios ha un gruppo di cineasti e animatori che ci lavorano, così come i Disney Animation Studios. Davvero, sono gruppi diversi di artisti, ma entrambi sono studi diretti da cineasti – è quello che facciamo. Siamo i cineasti ma anche i responsabili degli studi e le idee vengono da questi artisti all’interno dello studio. C’è una differenza, ed è nella tradizione. Entrambi gli studi sono molto orgogliosi della propria tradizione. La Pixar è uno studio che abbiamo avviato dal nulla, fondato per sviluppare nuove tecnologie e che ha sempre realizzato grandi film in computer animation… la Disney è lo studio costruito da Walt Disney… non ha mai chiuso, ha sempre fatto film di animazione. È una tradizione fantastica e gli artisti che ne sono parte ne sono enormemente orgogliosi. E per giunta questa convivenza sposta in alto la barra: noi dobbiamo fare film all’altezza di quelli fatti da Walt Disney, altrimenti non ha senso che portino il nome Disney. Io la vedo così. E la “Principessa e il ranocchio” è a quel livello. È un ottimo film.

Dieci minuti con George A. Romero


Fra le interviste che ho potuto registrare durante la 66a Mostra del Cinema di Venezia, quella a George A. Romero era una di quelle che aspettavo con più impazienza. Avevo avuto modo di incontrarlo già una volta, svariati anni fa, ma il film di cui avevamo parlato, “La metà oscura”, per quanto non spregevole era ben lungi dall’avere la ricchezza tematica di qualsiasi capitolo della sua ormai quarantennale saga dei morti viventi.

Nonostante il suo tardivo ritorno al tema, con “La terra dei morti viventi”, si fosse dimostrato non proprio all’altezza delle aspettative prodotte dalla straordinaria trilogia iniziale (“La notte dei morti viventi”, “Zombi” e “Il giorno degli zombi”), il successivo “Diary of the Dead” aveva di nuovo raccolto reazioni fra l’interessato e l’entusiastico. E questo “Survival of the Dead” – più un sequel di “Diary” che un sesto capitolo della serie – suonava particolarmente intrigante anche per il fatto di essere il primo film di zombi ad essere accolto nella selezione ufficiale di Venezia.


Accolto dal pubblico festivaliero con gradimento anche se forse senza eccessivi entusiasmi, “Survival” è lungi dall’essere un film perfetto, e non si candida certo a insidiare le prime posizioni di una ideale classifica della serie… ma pullula di idee intriganti e di variazioni sul tema che promettono per i prossimi film sviluppi particolarmente suggestivi. Di alcuni dei quali Romero è riuscito a parlarmi nei pochi minuti di conversazione che i tempi scannati della Mostra ci hanno consentito, a cominciare da un taglio western addirittura sorprendente.


I generi cinematografici hanno quasi sempre notevoli potenzialità metaforiche, soprattutto quando sono codificati come il western e l’orrore. Come ti è venuta l’idea di farli scontrare e ricombinarli in “Survival of the Dead”?

Non saprei, a volte cogli le idee al volo. Facendo questo film abbiamo avuto molta libertà – ho avuto la possibilità di dire “ehi, diamogli un po’ di sapore western” e non è arrivato nessuno a dire “no!”. Sono sempre alla ricerca di qualcosa che possa dare ai miei film un taglio leggermente diverso. È vero che i generi dovrebbero essere usati come metafore ma, sfortunatamente, molto spesso non lo sono… Io cerco sempre di farlo, di trovare qualche elemento sottotraccia che mi aiuti a mettere a fuoco il tema del film. Molto frequentemente vedo che gli altri registi non lo fanno. Per quanto riguarda le possibilità metaforiche degli zombi e del western, immagino che qualche connessione ci sia, lì… e ne ho parlato con lo scenografo e il montatore… ma non è che abbiamo lavorato consapevolmente puntando a quello. Avevamo location eccezionali e, parlando con la costumista, le ho detto: “Andiamo sul western, facciamo di questi tipi dei cowboy”. Alla fine questo lavoro è anche divertirsi… e avere la possibilità di dire “facciamolo così o facciamolo cosà”. Perché questi sono film indipendenti e posso farli mantenendo il controllo. Nel bene e, a volte, nel male! (ride)


Pur con molte eccezioni, il western tende generalmente verso l’individualismo, mentre i suoi zombi hanno sempre avuto una valenza rivoluzionaria, esprimendo il cambiamento e la trasformazione. In questo film, i personaggi più legati al western si sforzano di conservare lo status quo a qualsiasi costo, nonostante uno scenario di portata apocalittica.

È un cambiamento epocale ma questi vecchi nemici non riescono a dimenticare la loro inimicizia e continuano a spararsi uno con l’altro invece che sparare a loro. Il tema di base del film è questo. Ma il collegamento che hai fatto è molto interessante. In realtà ho perso un po’ per strada l’elemento rivoluzionario degli zombi dopo i primi quattro film… in qualche modo sento di aver chiuso quel capitolo, essere tornato alla prima Notte dei morti viventi e ricominciato da capo. Questa volta mi interessa molto di più creare un insieme di regole e… spiegare il mio tipo di zombi… e anche tenere in evidenza un tema umano, allo stesso tempo. Questo per me è un film sulla guerra, su persone che nemmeno si ricordano cosa abbia iniziato la guerra ma continuano a spararsi addosso.


Proprio questa mi è parsa la metafora più interessante del film. Fin dai tempi di “Zombi”, ci viene mostrato come, al di là della ricerca del cibo, i morti viventi cerchino di continuare a fare da morti quello che erano abituati a fare da vivi. In questo film, quello che continuano a fare è spararsi addosso – lo si vede nell’ultimissima inquadratura del film. Mi è parso interessante che l’espressione della vacuità di gran parte delle attività umane, qui, si concentri soprattutto sull’inutilità del combattersi a vicenda.

È proprio il tema del film: persone che combattono fra loro fino alla morte e anche dopo. (ride) Il tema è questo. I protagonisti si recano su un’isoletta pensando che lì saranno più al sicuro, e invece sull’isola trovano questi due clan che sono costantemente… che si fanno la guerra da sempre. E non si fermano.


Poco fa hai accennato all’importanza di aver realizzato questo film in modo indipendente, un po’ come era accaduto per il primo titolo della serie. Cosa è cambiato, in quarant’anni, nel girare un film lontano dal controllo delle grandi major?

Quando negli anni Sessanta ho fatto “La notte dei morti viventi”, lavoravamo in completa indipendenza: eravamo un gruppo di giovani che volevano fare un film, che sono riusciti a tirar su qualche soldo e l’hanno fatto. Non avevamo attorno gente in cravatta, nessuna forma di responsabilità… avevamo promesso di fare un film e qualcuno ci ha dato i soldi. Adesso ovviamente è diverso, tutto è più formale… ma negli ultimi due film, “Diary of the Dead” e questo “Survival”, abbiamo avuto controllo creativo su tutto. Per cui, in quel senso l’esperienza è molto simile. È stato bellissimo poter prendere una boccata d’ossigeno… quando abbiamo fatto “La terra dei morti viventi”, dietro di noi avevamo la Universal e tutto era… grosso! E naturalmente alla fine ha incassato una cifra considerevole, ma ho sempre avuto la sensazione che i miei fan – voglio dire, i miei appassionati irriducibili – beh, dicessero: “Ah, Romero si è venduto a Hollywood… guarda, nel cast ha Dennis Hopper…” Mi trovavo ad essere criticato per qualcosa che dal mio punto di vista era ottima e anche divertente… E poi, il modo in cui hanno distribuito il film… mi è parso che avrebbero dovuto dargli una distribuzione migliore. Questi sono alcuni dei fattori che hanno avuto un peso nel farci tornare la voglia di tornare a fare i film in modo indipendente. La sceneggiatura di “Diary” ce l’avevamo fin da prima di fare “La terra”… e quando abbiamo finito “La terra” abbiamo trovato alcuni finanziatori pronti ad andare avanti e a farlo per cui siamo partiti. Quanto al procedimento… all’epoca avevamo un approccio diverso, ci limitavamo ad andare in giro a chiedere soldi. Oggi, naturalmente, tutto è più formale ma per quel che riguarda l’atto del girare un film – a parte il fatto che oggi ne so di più su come si muove l’obiettivo – tutto è abbastanza lo stesso di sempre. Certo, è molto liberatorio… è bellissimo non essere costretto a scrivere un memo ogni volta che vuoi cambiare qualcosa. (ride)

Verso la fine del film, dopo che alcuni protagonisti si sono sforzati di insegnare ai morti viventi a nutrirsi di carne non umana, gli zombi sbranano un cavallo. A parte il fatto che lo sviluppo sembra aprire la porta a un ulteriore capitolo, la novità abbatte un ulteriore muro di divisione fra morti viventi ed esseri umani normali. Nel momento in cui gli zombi, oltre a proseguire da morti le loro attività originali, mangiano carne non umana… quale è ormai la differenza?

Beh, questo è un tema su cui sto lavorando fin dai tempi di “Il giorno degli zombi” ho cominciato a lavorarci… in sostanza, ci sono più punti di contatto che differenze. Per cui quello che vorrei fare – quello che cerco di fare con questo film e nel prossimo, se un prossimo ci sarà, è di impostare un po’ di regole, alcune differenze, e rendere gli zombi più umani. L’obiettivo è di portare il pubblico a un punto in cui simpatizzano per i morti viventi – allo stesso modo in cui lo faccio io.

[Gratis su The Auteurs] “The Housemaid” (Hanyo, 1960)

Solo poche righe per segnalare che in questi giorni, sul sito “The Auteurs”, si può vedere in streaming una copia restaurata di questo film  coreano di cui non avevo mai sentito parlare e che dovrebbe divertire  diversi frequentatori di questo gruppo.

Diretto da tale Ki-young Kim e considerato in patria un autentico
classico, “Hanyo” è un melodramma/noir con venature horror che potrebbe
essere descritto come una versione serie B de “Il servo” di Losey.
Protagonista è un maestro di musica con moglie e due figli che si mette
in casa una cameriera piuttosto sexy e ben determinata a prendersi tutto
quello che le gira di prendersi. E no, non parlo di oggetti o denaro.

Bianco e nero spettacolare, qualche scena di erotismo alluso e stilizzato, atmosfera forte e suggestiva capace di far superare anche le non poche semplificazioni narrative (in particolare la facilità con cui certi personaggi si fanno manipolare anche quando sembrano avere possibilità di scelta). Ci vuole un po’ di buona volontà per superare i primi venti minuti, prima che la vicenda ingrani – ma l’attesa merita.
Attorno al minuto 71 c’è un momento abbastanza agghiacciante che ovviamente non spoilero. Anzi, non dico altro: da vedere a chi sa apprezzare noir morbosi, femmes fatales, amours fous distruttivi e disperati.

Quanto al sito che ospita lo streaming, chi non lo conosce ancora è invitato caldamente a esplorarlo. Nato con la complicità della Criterion e di Scorsese (“Hanyo” è uno dei film restaurati dalla sua fondazione, fra l’altro), The Auteurs si propone come sala cinematografica
virtuale specializzata in cinema di qualità e d’autore. I film si vedono in streaming, pagando di volta in volta una somma fra i 2 e i 5 dollari (o niente quando, come in questo caso, la proposta è free) e anche se per adesso il catalogo è relativamente succinto l’idea è finalmente di avviare il prossimo inevitabile passo del cinema in versione casalinga.
È il momento atteso dell’abbandono del concetto stesso di supporto fisico: il passaggio in massa dalle vecchie cassette al DVD non si ripeterà, credo, col tentato upgrade dal DVD al Blu-Ray. I film a casa li vedremo, ne sono convinto, con sistemi come questo – eliminando i
costi di distribuzione e finalmente, speriamo, avendo un mercato in cui, grazie alla rete, potrà diventare profittevole tenere in catalogo anche titoli oscuri che, come questo “Hanyo“,  ifficilmente avrebbero potuto vendere in DVD un numero di copie tale da giustificarne un’edizione.

Se vi registrate, fatevi trovare… ho appena cominciato a esplorare il meccanismo del sito, che ha anche una sua piccola e fin qui sommaria dimensione da Social Network.