La scoperta della lentezza – Bill Viola


È cinema o fotografia? Vedendo una mostra di Bill Viola, può capitare di avere qualche dubbio sull’etichetta da attribuire a questa o a quell’opera. E lasciamo stare la scappatoia di dichiarare che anche il cinema è, a tutti gli effetti, fotografia 24 volte al secondo. Fin dall’etimologia, “cinema” evoca il senso del movimento – mentre molte delle creazioni di Viola, se viste distrattamente, possono essere registrate istintivamente come immagini statiche.

Non è proprio così, naturalmente, o il dubbio non avrebbe senso. Gran parte delle sue opere sono, a tutti gli effetti, film, ripresi però con telecamere ad altissima velocità di modo che, in fase di proiezione, appaiano rallentati al punto da assomigliare a fotografie tradizionali. Se ci si ferma abbastanza a lungo ad osservarle – o anche se si distoglie lo sguardo per un attimo per poi ritornarvi sopra – ci si rende conto di trovarsi davanti a un perpetuo divenire.

La sensazione di spiazzamento si ha soprattutto con una serie di ritratti di visi addolorati che risalgono ormai a svariati anni fa: lavori come Dolorosa, Anima o The Locked Garden, tutti del 2000, danno l’impressione inquietante di essere spiati dalle foto che appaiono in una cornice. L’effetto è analogo a quello che si proverebbe se scoprissimo che una statua, un manichino ma anche un oggetto non antropomorfico cambiassero posizione mentre non li vediamo. Un po’ come gli animali intagliati nelle siepi del romanzo Shining di Stephen King (assenti nel film di Kubrick ma, mi dicono, presenti nella versione televisiva di Mick Garris). L’istinto e l’abitudine rassicurano sul fatto che si tratta di oggetti immobili, e la scoperta che così non è ti ricorda all’improvviso quanto ogni essere in trasformazione finisca per abitare un suo continuum di divenire che è percepibile solo da chi ne abita uno sufficientemente vicino. Per cui, ad esempio, la crescita di un albero è troppo lenta per essere notata ad occhio nudo, mentre magari una pallottola (ma anche un albero visto dal finestrino di un treno in corsa) può sfiorarci senza che si riesca a registrarla con l’occhio. Sono i casi in cui il cinema riscopre la sua vocazione originale di indagatore della realtà nel tempo, di occhio speciale capace di cogliere ciò che l’occhio umano non può percepire con i metodi del time-lapse, del ralenti, o di qualsiasi modifica in fase di ripresa del ritmo di cattura delle informazioni – modifica che si traduce, dato che la velocità di proiezione è un dato sostanzialmente non variabile, in una diversa velocità di visione.

I quadri di Bill Viola sono come fotografie che, a differenza di quelle tradizionali, impongono allo spettatore un ritmo tutto loro di visione. Le immagini, trasmesse da schermi al plasma, le si esplora con lo sguardo come i ritratti tradizionali, senza essere pilotati, come accadrebbe in un film a velocità naturale, dalle scelte di montaggio, di cambio inquadratura o di azione, eppure la percezione della loro natura sfuggente le rende ipnotiche. L’accenno, l’avvio di un battito d’occhi, del socchiudersi delle labbra, la vaga sensazione del tendersi di un muscolo facciale – tutto questo finisce per calamitare l’attenzione in un modo tutto nuovo, al punto che ci si può scoprire, cinque minuti dopo, a fissare ancora la stessa faccia, la cui espressione non è mutata che in maniera a stento percettibile.

E poi ci sono lavori più, diciamo così, d’azione: in cui cioè, vuoi perché la pellicola in fase di ripresa scorre meno veloce (e quindi l’effetto di rallentamento è minore), vuoi perché la scena ripresa contiene un maggior movimento, la confusione con la fotografia non si dà e, semplicemente, si ha modo di apprezzare i gesti e i cambiamenti di espressione con la percezione amplificata che il rallentatore sempre produce, sia che si tratti di immagini documentarie, mirate a scomporre in un maggior numero di unità temporali, un’azione determinata, sia che si parli di una delle celeberrime sequenze super-montate di Brian De Palma come quella da Gli Intoccabili.

A parlarne così sembra una fesseria – e qualcuno potrebbe sostenerlo con ragionevoli speranze di non essere smentito. C’è anche chi ha provveduto, su YouTube, a pubblicare qualche parodia – e conosco cineasti che ritengono Viola poco al di sopra di un bluff che si limita a produrre, dandosi arie da sperimentatore e senza tentare di raccontare storie, lo stesso tipo di lavoro che qualsiasi filmmaker realizza più o meno consapevolmente quando produce immagini in movimento. Io so che da quando avevo avuto modo di visitare una sua mostra al Paul Getty Museum di Los Angeles nel marzo 2003, le sue foto viventi mi sono rimaste impresse nella mente, superando la mia pregiudiziale diffidenza nei confronti della videoarte e, in generale, di gran parte dell’arte contemporanea.

Per chi è o può essere a Roma, la Mostra di Viola è al Palazzo delle Esposizioni su via Nazionale. Oltre ai ritratti, da segnalare l’opera su cinque schermi Catherine’s Room (2001) che depotenzia il rallentatore articolandosi in una sorta di quintuplo split-screen che propone simultaneamente cinque fasi della giornata di una scrittrice eremita (ispirata, pare, a Santa Caterina), quella quadrupla intitolata Four Hands (2001, quattro paia di mani di persone di età diverse che si avvolgono creando immagini quasi astratte) e il bellissimo Observance (2002), che mostra una processione di persone in fila a visitare qualcosa fuori campo che potrebbe essere il feretro di una persona amata. Date un’occhiata aglio estratti dei filmati che si vedono sul sito della mostra e poi stanziate un paio d’ore fra qui e gennaio. Una visita la merita.

“Into the Wild” (2007) di Sean Penn

AVVERTENZA: chi non ha visto il film e non ha letto il libro (e non si è fatto spoilerare uno o l’altro) sappia che a partire dal prossimo paragrafo potrebbe trovare elementi rivelatori del finale della storia: non si appresti dunque a rompere e smetta di leggere ora, subito.

Anche se penso che, forse, il finale di questa storia uno dovrebbe conoscerlo prima: il libro uscì dopo che la storia aveva avuto una certa eco sui quotidiani, la conclusione era evidente fin dalla copertina e, se non ricordo male, dichiarata dall’autore Jon Kracauer fin dalle primissime pagine del primo capitolo.

Detto questo, vado.

Nel libro “Il giorno della civetta” c’è una frase che mi piace molto e la riporto a memoria, sicuramente parafrasando. La verità è come la luna in fondo a un pozzo. Tu ti affacci e guardi in basso, e vedi la luna. Ma se ci cadi dentro, quello che trovi in fondo non è la luna, è la verità.

Ed è una verità di questo genere quella che trova, alla fine del film e all’inizio del libro che l’ha ispirato, il ventiquattrenne Chris McCandless: appena uscito, con ottimi voti, dall’università, si rende conto di non avere alcuna intenzione di seguire la strada che gli viene tracciata dai genitori. Solo che a differenza di Benjamin Braddock (Dustin Hoffman in “Il laureato“) la sua rabbia giovane prende una via più radicale: una rinuncia quasi francescana a tutti i suoi beni terreni e la partenza, con zaino e poco altro in spalla, per cercare di affrontare il mondo con il minor bagaglio possibile.

L’abbandono di genitori e sorella senza un biglietto di spiegazioni, l’autostop, qualche lavoretto lungo la strada per guadagnarsi il necessario per sopravvivere (ma prima di partire ha dato in beneficienza 24.000 dollari, tutti i suoi risparmi, destinati al proseguimento degli studi), l’incontro di vari e preziosi esempi di umanità: ma l’obiettivo finale è la solitudine totale, il rapporto diretto con la natura e la sfida della sopravvivenza senza alcun casco protettivo. Chris vuole arrivare in Alaska, e arrivarci da solo e vivere da solo in mezzo alla foresta, alla ricerca di una personale rivoluzione spiritual/esistenziale.

Ma la natura è bastarda, e appena abbassi la guardia è pronta a fregarti. Il protagonista di “Into the Wild” cerca la verità, e forse la trova, ma la trova in fondo al pozzo. Intrappolato in un vecchio autobus abbandonato, ridotto alla fame, muore, dolorosamente, di stenti, quasi immaginando, nel momento estremo, il suo ritorno fra le braccia dei genitori.

La storia di McCandless è accaduta davvero: se ne parlò abbastanza sui giornali al tempo della tragedia, e ancora di più quando il giornalista Jon Krakauer le dedicò un libro che ricostruiva la faccenda nei dettagli (in italiano è uscito come “Nelle terre estreme” e Corbaccio lo ha ripubblicato a ridosso dell’uscita del film. 268 pagine, 16 euro). Testo molto secco, cronachistico, senza il minimo compiacimento, con le testimonianze di alcune delle persone che avevano incontrato McCandless lungo la sua avventura, e anche con gli appunti, agghiaccianti, con cui il ragazzo stesso aveva documentato la sua fine: un diario fatto di annotazioni quasi tutte brevissime e che fu ritrovato nell’autobus accanto a quel che restava del corpo.

In seguito, Krakauer avrebbe scritto un libro divenuto molto più celebre su una vicenda analoga: intitolato “Aria sottile” (Into Thin Air), è la storia di un’escursione sull’Everest finita in tragedia multipla ed ha un tono meno distaccato, anche perché in quel caso l’autore era stato fra i protagonisti dei fatti raccontati. “Into the Wild” invece è, davvero, poco più di una ricostruzione, in cui l’autore dà il massimo rilievo alla figura di McCandless, cercando di attenersi ai fatti o alle dichiarazioni, e senza star troppo a speculare sui perché.

Anche perché non ce n’è bisogno: come canta Guccini con nostalgia, a vent’anni si è stupidi davvero. E la ricerca adolescente della morte diventa una grande storia quando il protagonista riesce davvero a trovarla. Chi legge “Nelle terre estreme” lo chiude con le lacrime agli occhi, riconoscendo nel protagonista qualche amico che a suo tempo ha perso anche lui la sfida con i propri limiti. E magari riconoscendo anche se stesso, quella certa volta che ha fatto una cazzata gigante ed è andata bene, ma avrebbe anche potuto andare male.

È un libro abbastanza smilzo, che si legge velocemente. Sean Penn però ne ha tratto un film da 146 minuti, interminabile, ripetitivo, verboso e, quel ch’è peggio, girato ricorrendo a una costante ricerca di stile che dà a tutta l’operazione una fastidiosa patina di insincerità. C’è di tutto nel film: i jump cut, le accelerazioni e le decelerazioni, le inquadrature sghembe, i freeze frame, i fuori fuoco, persino un offensivo sguardo in macchina. Un intero catalogo di mossette da cinema giovane, indipendente, da nouvelle vague con cinquant’anni di ritardo. Tutta roba che, per carità, c’era già anche nel bell’episodio diretto da Penn nell’antologia sull’11 settembre, ma che lì si applicava a una storia dichiaratamente simbolica e irreale, e comunque limitata a poco più di dieci minuti di durata.

Penn è stato uno dei protagonisti principali di “La sottile linea rossa” e sorprende un poco che abbia scelto un approccio così diametralmente opposto a quello di Malick per una storia in cui il tema della bellezza spietata e insensibile della natura era così forte. Però, vabbé, non è detto che lo stile di Malick avrebbe funzionato meglio con questa storia, e a Penn sembrano interessare di più gli incontri lungo la strada: due hippy un po’ lontani dagli anni di Kerouac, un coltivatore di grano, una sedicenne bellissima e sola, un vecchio soldato rimasto vedovo, una coppia di giovani danesi. Sono i momenti migliori del film, quelli in cui il compiacimento registico è meno evidente, e magari sono un po’ troppi ma funzionano.

Funziona meno, invece, l’elemento familiare: William Hurt e Marcia Gay Harden sono bravi come sempre, ma diventano due genitori troppo programmaticamente imbalsamati. E la voce fuori campo della sorella diventa presto un commento ingombrante, soprattutto quando si aggiunge a quella del protagonista (e chissà che in questo, nell’uso massiccio del parlato, Penn non si illudesse di seguire le orme di Malick). Si parla troppo e troppo a lungo, in “Into the Wild”, e si sta troppo sulla famiglia, quella famiglia che McCandless aveva invece scelto di lasciare indietro, almeno per un po’.

Quando si arriva agli ultimi, strazianti, venti minuti, la noia inquina da troppo tempo la suggestione della tragedia e toglie al film un’enorme parte del potenziale impatto emotivo. Forse solo chi non sa, prima di entrare, come andava a finire la faccenda può riuscire davvero a emozionarsi: ma è indizio del fatto che chi esce commosso lo deve alla forza della storia, non a quella di un film nel complesso piuttosto deludente.

Roma, Festa del cinema, 25 ottobre 2007