Interviste

Fra le interviste che ho potuto registrare durante la 66a Mostra del Cinema di Venezia, quella a George A. Romero era una di quelle che aspettavo con più impazienza. Avevo avuto modo di incontrarlo già una volta, svariati anni fa, ma il film di cui avevamo parlato, “La metà oscura”, per quanto non spregevole era ben lungi dall’avere la ricchezza tematica di qualsiasi capitolo della sua ormai quarantennale saga dei morti viventi.

Nonostante il suo tardivo ritorno al tema, con “La terra dei morti viventi”, si fosse dimostrato non proprio all’altezza delle aspettative prodotte dalla straordinaria trilogia iniziale (“La notte dei morti viventi”, “Zombi” e “Il giorno degli zombi”), il successivo “Diary of the Dead” aveva di nuovo raccolto reazioni fra l’interessato e l’entusiastico. E questo “Survival of the Dead” – più un sequel di “Diary” che un sesto capitolo della serie – suonava particolarmente intrigante anche per il fatto di essere il primo film di zombi ad essere accolto nella selezione ufficiale di Venezia.

Accolto dal pubblico festivaliero con gradimento anche se forse senza eccessivi entusiasmi, “Survival” è lungi dall’essere un film perfetto, e non si candida certo a insidiare le prime posizioni di una ideale classifica della serie… ma pullula di idee intriganti e di variazioni sul tema che promettono per i prossimi film sviluppi particolarmente suggestivi. Di alcuni dei quali Romero è riuscito a parlarmi nei pochi minuti di conversazione che i tempi scannati della Mostra ci hanno consentito, a cominciare da un taglio western addirittura sorprendente.

I generi cinematografici hanno quasi sempre notevoli potenzialità metaforiche, soprattutto quando sono codificati come il western e l’orrore. Come ti è venuta l’idea di farli scontrare e ricombinarli in “Survival of the Dead”?

Non saprei, a volte cogli le idee al volo. Facendo questo film abbiamo avuto molta libertà – ho avuto la possibilità di dire “ehi, diamogli un po’ di sapore western” e non è arrivato nessuno a dire “no!”. Sono sempre alla ricerca di qualcosa che possa dare ai miei film un taglio leggermente diverso. È vero che i generi dovrebbero essere usati come metafore ma, sfortunatamente, molto spesso non lo sono… Io cerco sempre di farlo, di trovare qualche elemento sottotraccia che mi aiuti a mettere a fuoco il tema del film. Molto frequentemente vedo che gli altri registi non lo fanno. Per quanto riguarda le possibilità metaforiche degli zombi e del western, immagino che qualche connessione ci sia, lì… e ne ho parlato con lo scenografo e il montatore… ma non è che abbiamo lavorato consapevolmente puntando a quello. Avevamo location eccezionali e, parlando con la costumista, le ho detto: “Andiamo sul western, facciamo di questi tipi dei cowboy”. Alla fine questo lavoro è anche divertirsi… e avere la possibilità di dire “facciamolo così o facciamolo cosà”. Perché questi sono film indipendenti e posso farli mantenendo il controllo. Nel bene e, a volte, nel male! (ride)

Pur con molte eccezioni, il western tende generalmente verso l’individualismo, mentre i suoi zombi hanno sempre avuto una valenza rivoluzionaria, esprimendo il cambiamento e la trasformazione. In questo film, i personaggi più legati al western si sforzano di conservare lo status quo a qualsiasi costo, nonostante uno scenario di portata apocalittica.

È un cambiamento epocale ma questi vecchi nemici non riescono a dimenticare la loro inimicizia e continuano a spararsi uno con l’altro invece che sparare a loro. Il tema di base del film è questo. Ma il collegamento che hai fatto è molto interessante. In realtà ho perso un po’ per strada l’elemento rivoluzionario degli zombi dopo i primi quattro film… in qualche modo sento di aver chiuso quel capitolo, essere tornato alla prima Notte dei morti viventi e ricominciato da capo. Questa volta mi interessa molto di più creare un insieme di regole e… spiegare il mio tipo di zombi… e anche tenere in evidenza un tema umano, allo stesso tempo. Questo per me è un film sulla guerra, su persone che nemmeno si ricordano cosa abbia iniziato la guerra ma continuano a spararsi addosso.

Proprio questa mi è parsa la metafora più interessante del film. Fin dai tempi di “Zombi”, ci viene mostrato come, al di là della ricerca del cibo, i morti viventi cerchino di continuare a fare da morti quello che erano abituati a fare da vivi. In questo film, quello che continuano a fare è spararsi addosso – lo si vede nell’ultimissima inquadratura del film. Mi è parso interessante che l’espressione della vacuità di gran parte delle attività umane, qui, si concentri soprattutto sull’inutilità del combattersi a vicenda.

È proprio il tema del film: persone che combattono fra loro fino alla morte e anche dopo. (ride) Il tema è questo. I protagonisti si recano su un’isoletta pensando che lì saranno più al sicuro, e invece sull’isola trovano questi due clan che sono costantemente… che si fanno la guerra da sempre. E non si fermano.

Poco fa hai accennato all’importanza di aver realizzato questo film in modo indipendente, un po’ come era accaduto per il primo titolo della serie. Cosa è cambiato, in quarant’anni, nel girare un film lontano dal controllo delle grandi major?

Quando negli anni Sessanta ho fatto “La notte dei morti viventi”, lavoravamo in completa indipendenza: eravamo un gruppo di giovani che volevano fare un film, che sono riusciti a tirar su qualche soldo e l’hanno fatto. Non avevamo attorno gente in cravatta, nessuna forma di responsabilità… avevamo promesso di fare un film e qualcuno ci ha dato i soldi. Adesso ovviamente è diverso, tutto è più formale… ma negli ultimi due film, “Diary of the Dead” e questo “Survival”, abbiamo avuto controllo creativo su tutto. Per cui, in quel senso l’esperienza è molto simile. È stato bellissimo poter prendere una boccata d’ossigeno… quando abbiamo fatto “La terra dei morti viventi”, dietro di noi avevamo la Universal e tutto era… grosso! E naturalmente alla fine ha incassato una cifra considerevole, ma ho sempre avuto la sensazione che i miei fan – voglio dire, i miei appassionati irriducibili – beh, dicessero: “Ah, Romero si è venduto a Hollywood… guarda, nel cast ha Dennis Hopper…” Mi trovavo ad essere criticato per qualcosa che dal mio punto di vista era ottima e anche divertente… E poi, il modo in cui hanno distribuito il film… mi è parso che avrebbero dovuto dargli una distribuzione migliore. Questi sono alcuni dei fattori che hanno avuto un peso nel farci tornare la voglia di tornare a fare i film in modo indipendente. La sceneggiatura di “Diary” ce l’avevamo fin da prima di fare “La terra”… e quando abbiamo finito “La terra” abbiamo trovato alcuni finanziatori pronti ad andare avanti e a farlo per cui siamo partiti. Quanto al procedimento… all’epoca avevamo un approccio diverso, ci limitavamo ad andare in giro a chiedere soldi. Oggi, naturalmente, tutto è più formale ma per quel che riguarda l’atto del girare un film – a parte il fatto che oggi ne so di più su come si muove l’obiettivo – tutto è abbastanza lo stesso di sempre. Certo, è molto liberatorio… è bellissimo non essere costretto a scrivere un memo ogni volta che vuoi cambiare qualcosa. (ride)

Verso la fine del film, dopo che alcuni protagonisti si sono sforzati di insegnare ai morti viventi a nutrirsi di carne non umana, gli zombi sbranano un cavallo. A parte il fatto che lo sviluppo sembra aprire la porta a un ulteriore capitolo, la novità abbatte un ulteriore muro di divisione fra morti viventi ed esseri umani normali. Nel momento in cui gli zombi, oltre a proseguire da morti le loro attività originali, mangiano carne non umana… quale è ormai la differenza?

Beh, questo è un tema su cui sto lavorando fin dai tempi di “Il giorno degli zombi” ho cominciato a lavorarci… in sostanza, ci sono più punti di contatto che differenze. Per cui quello che vorrei fare – quello che cerco di fare con questo film e nel prossimo, se un prossimo ci sarà, è di impostare un po’ di regole, alcune differenze, e rendere gli zombi più umani. L’obiettivo è di portare il pubblico a un punto in cui simpatizzano per i morti viventi – allo stesso modo in cui lo faccio io.

Il nome completo della Dreamworks – la mini-major fondata da Spielberg oltre una decina di anni fa e, di recente, assorbita dalla Universal, è “Dreamworks SKG”. Di questo acronimo, Jeffrey Katzenberg costituisce la “K” (la “S” è il regista di Duel, ovviamente, mentre la “G” è David Geffen, magnate della discografia) e all’epoca della fondazione qualcuno aveva fatto notare che, dei tre soci fondatori, fosse l’unico che non portava in dote un capitale miliardario ma solo il talento dimostrato negli anni passati alla Disney, dove aveva avuto un ruolo determinante (sia pure, da qualcuno, ridimensionato rispetto a quel che si diceva in giro) nel rilancio del cinema d’animazione sul finire degli anni Ottanta. A Katzenberg si attribuisce in gran parte la responsabilità della doppia svolta avvenuta con La sirenetta – il film con cui la Disney uscì dalla crisi che ne attanagliava da tempo la produzione di lungometraggi animati, riaprendo il mercato, da tempo ridottosi a quello dei ragazzini, anche al pubblico degli adolescenti e degli adulti – e con la pietra miliare di Chi ha incastrato Roger Rabbit.

Con la “Dreamworks”, Katzenberg ha alternato alti e bassi – niente di rivoluzionario, in realtà, ma almeno due serie di successo travolgente come Shrek e Madagascar e una produzione media più che discreta. E adesso, con Mostri contro alieni, che esce nel nostro paese il 3 aprile (appena una settimana dopo l’uscita americana) si lancia con decisione nel mercato del cinema tridimensionale che, giura, costituisce il futuro del cinema stesso. Sarà vero? Di certo, a poco meno di sessant’anni dal suo primo esordio nel cinema commerciale di massa (il film era Bwana Devil, 1952), il 3D sembra aver raggiunto grazie al digitale una qualità in grado di compensare la scomodità della visione con i famigerati occhialini – i quali del resto sono ormai abbastanza sofisticati da ridurre quasi a zero il fastidio lamentato in passato da alcuni spettatori.

A livello di storia, Mostri contro alieni non dice molto di nuovo, ma il livello tecnico del 3D merita senz’altro un’occasione di vederlo – a costo di inseguire il film nelle rare sale in cui verrà proposta la versione tridimensionale, appena 60 schermi su 550 (e nessuno a Roma: che vergogna). Con Katzenberg, che rispetto agli anni Disney sostiene di aver ridotto di molto il suo impegno creativo sui film che produce, a favore di un lavoro più organizzativo e, diciamo, di facilitazione per gli autori che lavorano per lui, ho parlato soprattutto della novità tecnologica e delle nuove prospettive. Qui sotto la sbobinatura completa dell’incontro.

Di solito si dice che il cinema è un mezzo basato più sulla figura del regista mentre la televisione è più legata al produttore. A che punto si situa l’animazione? A metà fra uno e l’altro, oppure altrove?

È diversa da entrambe. L’analogia che ho sempre fatto io è che… penso che i film dal vero siano guidati per lo più da una persona. E tutti sono al servizio di quell’unica persona. L’animazione – in cui ogni singola cosa che si vede è prodotta dall’immaginazione di qualcuno è più vicina a un lavoro di squadra. È come il calcio. Ti ci vogliono gli attaccanti, i cannonieri, i difensori – tutto un gruppo di talenti molto diversi. C’è un caposquadra, ovviamente, che è il direttore dell’animazione. La cosa meravigliosa dell’animazione è che siamo quasi l’opposto del cinema dal vero. I film live action sono fatti da una serie di compromessi. Ogni ostacolo sulla strada, ogni questione pratica ti costringono a trovare un compromesso. E la differenza fra un buon film e un film brutto la fa chi sa anticipare i compromessi o aggirarli. Spielberg: lo squalo smette di funzionare e lui, sul momento, improvvisa un modo brillante [per evocarlo]. Per noi… noi compromessi non ne facciamo – quasi per niente. È un procedimento così lungo che abbiamo la possibilità di vedere quello che stiamo facendo e migliorarlo costantemente.

E allora, in che misura lei ha un controllo creativo di un film come Mostri contro Alieni? In questo caso uno dei registi è anche autore della sceneggiatura, il che non accade molto spesso.

Io credo che fra la mitologia di quello che io faccio e la realtà ci sia una bella differenza. (ride)

Beh, Disney di sè parlava come di un’ape operosa intenta a impollinare il lavoro dei suoi collaboratori – ma i suoi erano soprattutto film di Disney…

Il mio lavoro consiste nel mettere insieme un grande team creativo. E poi sostenerli, incoraggiarli e dar loro i mezzi di cui hanno bisogno, sfidarli per tutto il percorso. È un po’ quello che fa un buon editor con uno scrittore. Io non scrivo nulla ma li aiuto a realizzare la versione migliore di quello che vogliono. Ma è vero che un tempo non era così. Quando ho cominciato ero un autore, contribuivo a creare i film, partecipavo ogni giorno alla realizzazione. Ma non lo faccio più da tempo – il che probabilmente è il motivo per cui i film sono migliorati!

In oltre venti anni di carriera, quanto è cambiata l’animazione? Lei ha avuto un ruolo fondamentale in due dei film che di fatto hanno rilanciato un genere che alla fine degli anni Ottanta sembrava in crisi – La sirenetta e Chi ha incastrato Roger Rabbit…

Trovo che sia più interessante il fatto che fra tanti cambiamenti sia rimasto invariata l’importanza capitale del modo di raccontare. Gli strumenti e i mezzi sono passati attraverso una quantità incredibile di cambiamenti e innovazioni – ciò che la tecnologia offre continuamente di nuovo ai narratori è stupefacente, ci sono stati cambiamenti mozzafiato. E questo è vero nell’animazione molto più che nel cinema dal vero. Mantenersi al passo con tutto questo è un grosso investimento ma offre anche opportunità immense – ogni volta che qualcuno vede uno dei nostri film c’è sempre qualcosa che spinge a dire “Wow, questa gente continua a rilanciare”… ed è così da quindici anni. E quando mi chiedono cosa ci dobbiamo aspettare per il futuro io rispondo: “Di più”. Il futuro è di più.

Sempre di più, un film non è più solo un film ma il centro di una quantità di operazioni svolte su mezzi diversi – e l’animazione è da sempre stata anche un veicolo per il merchandising. Con che anticipo viene studiata la sinergia fra il film e le possibili applicazioni parallele dei personaggi?

Praticamente non accade. Le idee vengono dalla prospettiva del racconto cinematografico – alcune hanno un grosso potenziale per il merchandising, altre non ce l’hanno affatto, e questo non ha alcun peso nella nostra decisione se fare un film o non farlo. Per questo film noi abbiamo disegnato i mostri in modo che servissero al meglio le finalità narrative del film – e poi sono venute alcune persone e ci hanno detto: “Oh, potremmo farne dei giocattoli”… ma non il contrario. Non abbiamo chiamato fabbricanti di giocattoli chiedendo loro: “Descriveteci dei giocattoli e poi proveremo a farci su un film”.

Il 3D esiste, in versioni diverse, ormai da parecchio tempo – ma questa è forse la prima volta che numerosi cineasti di serie A manifestano un vero interesse in questa tecnologia. Cos’è che, in questi ultimi due o tre anni, spinge tanti registi a superare gli intoppi che fino a questo momento avevano sempre fermato la diffusione del cinema tridimensionale?

Il film lo ha visto, no? Ha mai visto qualcosa del genere? Non voglio fare una domanda retorica ma rispondere. Voi potete vedere oggi quello che noi abbiamo visto tre anni fa: qualcosa di incredibile, qualcosa che cambia tutto quel che sapevamo del cinema. E tutti i cineasti migliori – quelli che sono sempre stati dei pionieri nell’adattarsi e nello sfruttare le nuove tecnologie, Spielberg, Zemeckis, Jackson, Lucas, Cameron – sono quelli che sono sempre stati all’avanguardia della tecnologia. Tutti noi abbiamo capito nello stesso momento, tutti noi ci siamo detti: “Questo è il futuro”, e ci permette di raccontare meglio le nostre storie. Per cui siamo saltati tutti sul carro.

Quindi a fare la differenza è la maturazione della tecnologia? All’epoca del primo boom del 3D forse fu Hitchcock il solo regista di serie A a cimentarvisi, e in un film soltanto…

Non c’è dubbio che sia la tecnologia. Bob Zemeckis è la persona che si è lanciata per prima in questa avventura tre anni e mezzo fa, con Polar Express. E io posso parlare della mia esperienza. Ho visto Polar Express in 3D in una sala IMAX e ci sono rimasto secco: fu una esperienza sensazionale, eccezionale e ho capito che dovevo capire come fare qualcosa del genere nel mio settore. Sono tornato al mio studio e ho detto ai miei responsabili della tecnologia: “Questo è il futuro, dobbiamo farne parte”. E tutto si riassume in una parola sola: digitale. Digitale, digitale, digitale. Proiezione digitale, strumenti di authoring digitali, distribuzione digitale – è tutto questione di digitale. Cambia tutto. [impugna un Blackberry] Pensi a cosa fa questo oggetto. Non esisteva nemmeno, dieci anni fa – non esisteva nemmeno cinque anni fa. Quando pensa all’iimpatto che questa rivoluzione digitale ha sulla qualità delle nostre vite, beh, adesso sta accadendo anche nel cinema.

Al di là dei film realizzati direttamente per il 3D, si parla anche di tridimensionalizzare film realizzati in precedenza con metodi tradizionali – da Guerre stellari ma risalendo anche a Casablanca. La cosa interessa anche il suo settore?

So che c’è chi ci sta lavorando ma non sono aggiornato su a che punto sia la ricerca in proposito e a che livello di qualità siano arrivati. Ma non è che ci tenga a vedere realizzata questa particolare iniziativa – così come non ci tenevo a vedere cosa sarebbe successo quando hanno cominciato a colorizzare i film in bianco e nero – qualcosa che non mi è mai piaciuta, perché non penso che fosse un miglioramento. Potrebbe essere una sfida vedere se sia possibile prendere un vecchio film in 2D e rielaborarlo in postprouzione ottenendo una versione in 3D con una qualità che giustifichi lo sforzo. Posso dire che se un film non è stato prodotto in 3D, a livello di progettazione delle inquadrature… beh, è come ai tempi in cui operatori e registi giravano film in bianco e nero, li studiavano sulle sfumature del grigio fra il nero e il bianco – non c’era proprio l’intenzione del colore. Penso che il discorso valga anche in questo caso: in un film in 2D non c’era l’intenzione della profondità e di come la macchina da presa vi si muove. Per cui sono curioso di sapere come faranno. Non sono scettico, sono solo curioso. Non lo so. So che dare il colore ai film in bianco e nero non ha funzionato.

Beh, nel caso dei film in animazione digitale realizzati dalla Dreamworks – in un certo senso sono 3D, poiché di ogni oggetto o personaggio esiste un modello tridimensionale. Non sarebbe relativamente più semplice recuperare il materiale per un’eventuale versione tridimensionale? E ci sono piani in questo senso?

Potremmo farlo, ma non adesso. Oggi costa ancora troppo. Per farlo e mantenere una qualità all’altezza delle nostre esigenze dovremmo spendere una somma eccessiva – ma tecnicamente è possibile. Dovremmo tornare in dietro e ripartire dal render di un sacco di elementi, disegni, modelli di cose che funzionano perfettamente in 2D ma non altrettanto in 3D, e quindi andrebbero rifatte. Il costo di un’impresa del genere per un film di 90 minuti è ancora proibitivo.

Tre mostri su quattro sono praticamente identici a personaggi della cine-SF americana degli anni Cinquanta – il mostro della laguna nera, la donna alta 50 piedi e il blob – un altro è chiaramente ispirato allo scienziato di La mosca. Il soggetto aveva come personaggi gli originali o fin dall’inizio l’idea è stata di ispirarsi ad essi senza richiamarli direttamente?

Fin dall’inizio, l’intenzione degli autori era quella di rendere omaggio a quei personaggi senza per questo doverli usare in senso letterale.

Mostri contro alieni ha alcune scene che utilizzano il 3D in modo pretestuoso come accadeva una volta – addirittura la scena della racchetta con la palla elastica è una citazione dell’House of Wax di André de Toth – ma nel complesso sembra evitare la tentazione di usare il 3D come un gimmick. Come avete lavorato per integrare la tecnologia nella storia?

Ogni singola inquadratura è stata pensata in termini di 3D. Credo sia per questo che si nota una qualità e un’esperienza immersiva unica che il 3D non aveva mai dato prima. Sulla sceneggiatura si è lavorato oltre un anno e mezzo e fin dai primi storyboard ogni singolo artista che ha lavorato al film ha pensato tutto in termini tridimensionali.